中日美学交流

东西方之间的书法美学注1

注1本文是神林恒道于2015年9月3日在日本新潟市召开的题为“Tradition and Transformation in Aesthetics of East Asian Calligraphy”的国际研讨会上的基调演讲，其中英日双语的演讲稿收录于神林恒道、萱子和角田胜久编辑《东亚“书法美学”的传统与变容》（三元社，2016）。

〔日〕神林恒道 著 郑子路 译

摘要：这次，作为“东亚文化都市2015新潟市”活动的一环，以“东亚 ‘书法美学’的传统与变容”为题的国际学术研讨会在新潟市得以成功举办，在这里，我想先介绍一下这次研讨会的意义。从古时起，东亚一直有“诗书画一致”的传统，即在审美理想上将诗文与书法以及绘画看成一体。在西方，虽然也有“诗如画，画如诗”这样的箴言，但他们却从来没有把书法看成与文学、绘画同等的艺术。如此来看，将书法美学说成汉字文化圈固有的审美意识表现也不为过。在今天的信息化社会，不管是英文字母还是汉字——以往用笔书写的文字，全部被电脑打印所取代，沦为了单纯的记号。这，对于数千年来在日常生活中广泛使用汉字的东亚各国来说，则是一种文化性的危机。在这样的状况下，我们有必要重新了解书法美学是何物。我确信，通过这次研讨会，一定可以加深东亚各国的文化互信与彼此之间交流，实现各国间的亲善友好。另外，当我们回溯书法美学在日本发展的历史之时，就会发现在日本近代化刚刚起步的19世纪，传统的书画论就被迫要与西欧的美学理论进行对决。站在西欧阵营最前端且率先出战的是小山正太郎，他认为书法并非美术，而是单纯的传递思想的记号，只不过是一种符号而已。对于这个观点，通晓东西方美术的冈仓天心立马给予了回击——他认为，书法在本质上的美与艺术性其实就是书法家人格或个性的表现，其笔下所表现出来的抽象的美就如同音乐一样。

关键词：书法 诗书画一致 美术 冈仓天心 抽象美术

Abstract: This time we have organized the international symposium named“Tradition and Transformation of Aesthetics in East Asian Calligraphy（Sho书）as one of events concerning“Culture City of East Asia 2015 Niigata”. I would like to explain the meaning of the symposium. From the ancient times people in East Asia have an aesthetic idea called“Shi-Sho-Ga-Itchi（诗书画一致）”, that is, poetry, writings and paintings hold an artistic Ideal in common. In the West we also indicate the similar proverb“ut pictura poesis”, namely, poetry and paintings come and go between each, however, people have never regarded writings as art compared with poetry and paintings. From this point of view aesthetics of Sho is characteristic of the aesthetic consciousness in East Asian countries, Japan, China and Korea which use Chinese characters. In today's information oriented society letters or characters formerly written with a pen or brush are almost changed into mere signs mechanically printed through a personal computer. It may be a cultural crisis of East Asian countries generally using for thousands of years Kanji（汉字）. On this occasion we need to look back upon once more aesthetics of Sho based on our cultural tradition. This attempt must be helpful to promoting mutual understanding and friendship among East Asian countries in the future. At the beginning of cultural modernization in the 19th century Japan the traditional art theory of Sho-Ga（书画）was confronted with Western art theory or aesthetics which a pioneer of Western style painting, Koyama Shotaro（小山正太郎）asserted. According to Koyama, Sho was not art but symbols or signs for ideas, and its work was thought of as not art work but only craftsman's work. Immediately an art historian, Okakura Tenshi（冈仓天心）who was well acquainted with both of Eastern and Western art, made an unsparing objection to Koyama's one-sided opinion, and Tenshin pointed out the essential beauty of Sho in the personal expression of a calligrapher and abstract beauty compared with music.

Key words: Sho Shi-Sho-Ga-Itchi art Okakura Tenshi abstract painting

一

“美术”或“艺术”这个词语，作为西欧“Art”的对译语，出现在明治维新之后的日本近代化时期。在这之前，我们用“书画”来指代现在所说的“美术”——可见，在东方的传统中，书法与绘画有着多么紧密的联系。但是，文字原本只不过是语言的符号，日本“西洋画”的先驱小山正太郎（1857～1916）就主张“书法并非美术”；但后来担任了东京美术学校（今东京艺术大学）初任校长的冈仓天心（1863～1913）则坚持东方美的传统，认为“书法也是美术中的一种”。故而，在他们两人之间，爆发了一场激烈的论争。在这场论争之中，我们可以清晰地看到，东西方审美意识在最初彼此遭遇之时所发生的冲突与碰撞。

小山认为：所谓的文字书写只不过是语言的符号，其最主要的目的是把自己的想法传达给对方，或是作为一种基础的记录，除此之外并没有其他更高层次的意义；我们往往会说西方的书写就像是螃蟹爬过一样没有章法，但其文字的功能却与东方的书写并无任何区别；在西方，书写并不被认作“美术”，那么在东方为什么书写却要被认作和绘画并列的“美术”？这显然是说不通的。

对于这个观点，天心进行了如下的反驳：西方在“美术（Art）”这个概念之外，还存在着“实用技术（Useful Art）”这种概念，“实用技术”中的一些内容同样可以归入“美术”的领域内。比如，“建筑技术（Architecture）”这种实用技术，它绝不仅仅是为了防寒避暑。在与西方不同的东方文化的历史之中，人们往往会仔细考虑书法前后的形态以及各自的结构，即在文字前后的平衡以及在对各个文字形态的考量上花费极大的心血，再经过长年累月的练习，从而让文字书写进入艺术的领域。换言之，东西方在书写文字的着重点上具有极大的不同。

在这之后，小山进一步提出了以下观点：之所以说文字书写是“美术”，是因为它能够打动人心；但是，再怎么巧妙地书写文字，如果无法准确地表述其含义，也就无法打动人心；相反，不管是多么拙劣的书写，只要是记录了名言名句，便可以打动人心。对于这个观点，天心再次进行了反驳。他认为：因诗文而感动的情感与因书写而感动的情感是不一样的，绝不能将两者混为一谈。比如，欣赏题有李白诗句的张旭墨宝，人们会产生两种感觉，第一种是被“诗仙”李白豪爽的诗文所吸引，这时候是只见诗而不见字；第二种是被张旭自由奔放的狂草所吸引，此时则是只见字而不见诗。小山虽然在表面上主张书法并不是“美术”，但实质上，他只不过是在论述书法无法套用西方的“Art”概念。换言之，他只不过是在说书法与西方的绘画或雕刻没有共同之处而已。事实上，在东方原本就没有“美术”这个说法，如前文所述，这个词只不过是作为“Art”的对译语，是在明治时代被创造出来的日制汉字词汇；而在过去，我们一直都是用“书画”这个词来表达“Art”的含义。

但是，在与小山的辩论之中，天心并没有解释长久以来作为东方传统审美理念的“书画一致”所说的书法与绘画之间的共通点究竟在于何处，而这个问题却是我们需要关注的重点。

二

文字本身，无论是汉字这种表意文字，还是日语假名这种从汉字中演化而来的表音文字，其实都只不过是一种记号或符号。在西方，虽然有特意设计出来的“艺术字（Lettering）”以及用复杂、鲜艳的色彩去装饰文字的“精装书（Caligraphy）”，但文字书写这种日常的行为却从没有被看成过是一门艺术；而且，将文字的形态规整好以方便阅读和书写，这也只是专门从事记录工作的书记员的技能之一，与艺术性没有任何关系。

在东方，中国的“书圣”王羲之的《兰亭序》（见图1）和在日本与嵯峨天皇（786～842）及橘逸势（782～842）并称为“三笔”的弘法大师空海（774～835）的《风信帖》（图2），被看成书法中的经典之作。

但是，我们要知道，这两部作品都不是以提供给别人鉴赏为前提而写成的“作品”，前者是在曲水流觞的宴席上于微醺之时乘兴而作的即兴书法作品；后者则是写给传教大师最澄（766～822）的私人信件。虽然两部作品都是在自由的心情下挥笔写就的“无意”之作，但现在这些作品被看成极具鉴赏价值的书法名篇，然而这却并非创作者本来的意图，甚至可以说，是他者“发现”了作品的其中之美。那么，具体发现了什么呢？我想，应该是寄托在笔墨之中的创作者的率真的心境变化。书法的有趣之处，就在于它可以用在日常生活中只不过是记号而已的文字实现人与人之间的交流；在书法艺术之中，其实隐藏着一种超越时空的、使人与人之间的交流成为可能的、不可思议的力量。

在日本，有一种传统的说法，叫作“见字如见人”，它来源于中国的书法理论当中的“心画”表现。这两种说法，都认为书法作品中的一笔一画，即可以表现书法家的内在。我们在被称作“文人画”的“南宗画”之中，也同样可以发现这种审美观点。中国传统水墨画中的山水其实是有别于现实的风景，在“南宗画”中，用丰富的着笔、水墨的浓淡以及精妙的晕染变化表现出来的文人胸中的“丘壑”，即浮现在他们心中的理想山水。所以，我们在那里感受到的风景或景色也只是画家的志向与情操，换言之则是高尚的精神的反映。

唐代画家荆浩在《林泉高致》中提到，“画者，画也。度物象而取其真，物之华，取其华，物之实，取其实，不可执华而实”；南齐的谢赫则在画论《古画品录》中提出“画六法”，认为“气韵生动”才是画法中最重要的，刻画物体外形的“应物象形”只位列第三。那么，在我们需要探讨的“书画一致”的理想之中，“书”（为了传达内在的意思而记录下的符号）与“画”（对眼中所见的自然的形象的记录），又是如何成为一致之物的呢？答案是在“画六法”之中位列第二的“骨法用笔”，即通过线条的粗细而表现出来的运笔之妙。在这里，我们必须要承认，注重个性的东方表现主义美学具有属于自己的独特性。

可能正是基于这种传统，所以在中国，从王羲之的时代起，在品评书法的时候，就有人经常会将书法与人物进行比较。据说，这种方法的源头是来自《论语·季氏篇》中的“人物评”。这种评论方法后来也被广泛应用在文艺的世界里，而之前提到的谢赫的“画六法”则被当成一种评定画家能力或资质优劣的标准。唐代初期，以顾恺之为艺术最高峰，以“神”、“妙”、“能”三品为基础，而后各自又细分出了三种的“九品法”成立了。之后，唐代后期的朱景玄为了顺应时代发展的潮流，又在《唐朝明画录》中增添了一种无法用形式把握范畴的“逸品”。在书论当中，同样也存在着依照“九品法”进行分类的例子，如梁代庾肩吾的《书品论》。在《书品论》中，庾肩吾将汉代的张芝、钟繇与王羲之并称为三家且位列最上，他认为在书法领域之中，这三位可以称得上是孔子的入室弟子。在这三人当中，张芝在“工夫（功夫）”上排名第一，“天然”次之；钟繇在“天然”上超过了张芝，“功夫”则次之；而对比这两人，王羲之虽然在“工夫”上无法企及张芝，却在“天然”上略胜张芝一筹，在“天然”上无法企及钟繇，却在“工夫”上胜过了钟繇。就是在这种绝妙的平衡之中，或者说在这样一种精确的调和之上，才成就了“书圣”王羲之的书法。

前文提到的沟通书画的关键是“骨法用笔”的这一理论，此论虽然没有像《书品论》一样列举出具体的人名，但它超越了传统的东西方之间的壁垒，其与西方的古典主义美学，即康德在《判断力批判》中的主张是一致的。康德认为，“艺术”原本就是一种“技术”，而书法的技术则是“骨法用笔”，在这之上磨炼出来的就叫作“工夫（功夫）”。但是，技术说到底仅仅只是技术，只有赋予它生命才可能创造出一种“气韵生动”的作品。这种能力是天赋的才能，即《书品论》所说的“天然”，用康德的话来说则是“天才”。另外，所谓“逸品”，则是指从这种传统的“书法”和“画法”——也就是“骨法用笔”——之中脱离出来的杰作，或许，这种不拘泥于形式的自由奔放的美的表现有时也可称之为“崇高”吧。

三

日本的书法原本就是受到中国文化的影响而发展起来的，所以中国书法样式的变化几乎都会影响到同时代的日本书法。譬如，飞鸟时代（592～710）的隋唐书法、奈良时代（710～794）的晋唐书法、镰仓时代（1185～1333）的两宋书法、镰仓末期到南北朝（1336～1392）时代的元朝书法、室町时代（1336～1573）的明朝书法和江户时代（1603～1867）的“唐样（中国风格的总称，尤其指明朝体）”皆是如此。明治时代（1868～1912），中国书法艺术家杨守敬来日，这是中国书法最后一次对日本书法产生决定性影响。与“帖学派”（以魏晋以后的法帖为基础，论述了书法的历史样式）相对，进入清代之后，人们开始逐渐注意起此前并没有引起太多关注的北魏碑文，并且还在此基础上产生了重新学习秦汉时期的篆书和隶书的热潮。杨守敬就是“碑学派”书法家的代表，他携带了一万多件朴素却强劲的碑版法帖来到日本，为日本社会培养出了被称为“日本近代书法之父”的日下部鸣鹤（1838～1922）。

而这个时候，即中国产生的新思潮在日本近代书道界持续发酵之时，正好也是本文开头所提到的“书法并非美术”的争论爆发之时。但遗憾的是，这个东西方审美意识之间的最初冲突并没有给日本的书道界带来任何实质性影响。

书法的近代化，即从西欧主义的美学观点出发，尝试将书法定位为近代的“美术”或“艺术”的行为，是进入大正时代（1912～1926）之后才开始出现的，具体来说，则是鸣鹤的学生比田井天来（1872～1939）的“书论”。天来将以内容传递为主要目的的“实用书”与专供审美鉴赏的“艺术书”区别开来，认为书法的艺术性在于笔势和笔意，它的目的是“在作品中表现作者本人以及时有变化的心境与个人的个性”。

与传统的、在某种意义上可以说是闭塞的书法界不同，天来所主张的艺术观得到了冈仓天心的响应。天心认为，东方绘画的本质与“西洋画”不同，“画六法”中的第二法“骨法用笔”才是沟通书画的桥梁。对此，他解释说：“东方绘画使用的是毛笔，线条有粗细之分，通过毛笔就可以表达出微妙的感觉，不管这是好还是坏，东方美术的精神离开了毛笔便无法表现。”另外，天心在波士顿美术馆发表题为“东方美术中的自然”的英语演讲时还说道：“在东方，宋朝以来，笔墨的浓淡被赋予了很高的意义，而且东方的艺术以线条为起源这种说法也成了一种真理。在过去，我们说书画一致，中国推崇的是象形文字，其表意文字是绘画性的，而其绘画则是书法性的。恐怕最初，在这两种思想传达方法之间并没有什么区别，即便是今日，优美的书法仍然被看成纯粹的线条的音乐，在东方艺术分类上保有很高的地位。而且，在绘画之中，运笔与我们的自然观有着很大的关系，描写技巧的优美与否，绝不仅仅是指单纯的描绘对象的技能，也包含了蕴藏在笔势后面的抽象之美。”

在这里，我们需要特别留意天心强调的将书法与绘画联结起来的东方美术的特质，即“书法是纯粹的线条的音乐”，是“蕴藏在笔势后面的抽象之美”。在这个表现中，其实还包含了在东方的书法与绘画之中蕴藏着的空间艺术所不具备的时间性与运动性。在这个地方，我们也可以找到一种超越了东西方之间美的壁垒的通用的“书画一致”，即“前卫书法”成立的可能性。

但是，为了实现这一点，我们还必须要等到西欧抽象艺术走向成熟。书法艺术登上国际舞台并在近代的视角上被认为是“美术”的一种，是在第二次世界大战之后，也就是所谓的“抽象艺术运动”的第二舞台时期。在这期间，我们已经完成了一些准备工作，那就是继承了比天井和天来更理想的、以上田桑鸠（1899～1968）为中心结成的“书道艺术社”——从这里又发展出了引领战后前卫书法潮流的由森田子龙（1912～1998）、井上有一（1916～1985）和江口草玄（1919～）结成的“墨人会”。

战后，因战争而中断蓄势已久的国际性抽象艺术运动再次扬帆起航，具体来说，则是美国的“抽象表现主义”和法国的“非定型艺术”以及日本的“具体美术”等运动。它们的共同主题是，如何超越由康定斯基（Wassily Kandinsky, 1866～1944）和蒙德里安（Piet Cornelies Mondrian, 1872～1944）所达成的“抽象美术”，而其中最具特色的运动则是将被称作是“行动绘画（Action Painting）”的身体性或时间性导入原本被规定为“空间艺术”的西欧的绘画世界之中。

其时，因在白纸上潇洒自如的运笔而出现的坚韧的墨水的造型，仅此，就足以让当时西欧的作家们着迷了。森田子龙敏锐地发现了这一现象，并一手创办了艺术综合杂志《墨美》。在《墨美》的创刊号上，子龙提出要“确立书法在近代艺术思想上的地位”, “使书法在世界性的范围内得到推广”；并且，以《墨美》为媒介，子龙还与国内外的抽象作家们展开了积极的交流。其最初的成果是于1952年在纽约近代美术馆举办的“书道艺术院现代书道展”，此后又陆续不断地开办了各种书法展览，其中值得一提的是1957年的“圣保罗双年展”与1958年的“近代美术50年展”。“圣保罗双年展”邀请了手岛右卿（1901～1987）、有一和子龙；而集结了20世纪的前卫作家名作的“近代美术50年展”则邀请了有一和右卿，并且右卿的作品还获得了最高奖章。而且，赫伯特·里得（Sir Herbert Edward Read,1893-1968）在其著作《近代绘画史》（A Concise history of modern painting,1968）中选取了有一的作品《愚彻》（图5）作为抽象绘画的案例，这更是说明了问题。

可以说，因为这次刊登，日本的前卫书法已经获得国际上承认，成了通用的“美术”，所以也有人把这一时期称为“第二日本主义”的时代。但在这里，又产生了一个新的问题，那就是，书法艺术越是以获得国际性评价为目标，那么其作为语言符号的特性就会越加薄弱。确实，无论怎么指出书画之间的近似性，书法仍然是书法，无法完全与绘画混为一谈，因此，在此后的前卫书法家们的作品中也出现了向书法原本所具有的文字性回归的倾向。也就是在此期间，50年东西方美术的蜜月期突然宣告结束，但是，在小山与天心的争论中出现的作为“美术”的书法的可能性却仍然还是没能得到有效解决。