现当代文学研究

零碎感与系统化：民国学人对中国古代文论的观察与整理

◇刘文勇

摘要：民国学人对传统文论的观感普遍负面，而这个负面的焦点即零碎而不系统。判定传统文论零碎容易，而收拾这零碎却不容易。对于无拯救传统文论意识的学人而言，当然是弃而不顾，但对于还有保存传统意识的学人而言，则不忍如此弃之，他们采取的行动是整理传统文论于零碎之中而欲使之呈现系统化或“有统系”的存在。这种拯救性的整理行为虽然具有了现代性，但是又遭到了尖锐的批评，被认为离传统文论真相愈来愈远。

关键词：零碎感与系统化 民国学人 中国古代文论

新文化运动以后，文化时序既然进入了现代，那么新产生的文化意义上的“现代人”回望“古代”似乎成为常见的现象，他们以所谓“现代之心”去回望“古代之旧”，从而产生种种观感与评价。这种回望之中产生的观感或观察，有现代人对古代的心理优越感，这种优越感使他们首先对古代下了众多很不客气的判断与评价。文化整体上如此，分别到文化各个门类上亦然，单就文论而言，现代人在回望古代中就产生了批判的冲动，判断整个古代的文论为“零碎”，而与此同时，有爱古之心的人们又不愿意就这样埋汰了古代文论，于是又产生“拯救”与“整理”古代文论的冲动，这种冲动导致的结果是把他们视为“零碎”的东西“系统化”起来，从而赢得在现代社会的立身之基。

使“零碎”的东西“系统化”起来的过程属于现代的“整理国故”运动，就中国古文论而言，使其系统化起来的整理过程以及其中的问题，笔者曾经写过文章进行专题讨论，所以本文的讨论重心不在这一整理过程及其相关问题本身，而在从负面观感转向为拯救性的整理这个现代反应过程。言说与批评中国古代文论进行零碎的材料太多，本文不能一一引用出来以证明这个心理转移历程，故而不得不使用典型材料以完成这个论证，这是不得不首先在此交代的。

一

从总体上对中国古代文论进行评价似乎是晚清民国时候的时髦与流行现象，这总体观感，据本人目前所看见的民国文献，除了部分比较正面的看法外，大多是负面的，这负面的意见中竟至于有极端的歇斯底里者，不理性到鄙薄整个中国古代的文学批评以至于差不多等于“骂街”了。例如谭天在《中国文学批评家三个时代：过去、现在、未来》一文的开头就给整个中国文学批评来了个当头棒喝：“压根儿我是未曾见到过去中国有一个真正的文学批评家！”对大家公认的古代文学批评名著《文心雕龙》，谭天先生也极其不客气：“说刘彦和吧，他的《文心雕龙》什么《原道》《征圣》《宗经》《正纬》……诸篇十足的道学气派；什么‘文之为德也大矣’‘作者曰圣，述者曰明’‘赞曰’‘赞曰’……道地的迂腐之谈，这样能够称为文学批评家么？”对诗论名著钟嵘的《诗品》也是同样态度：“说钟嵘吧，他的《诗品》有什么‘上品’‘中品’‘下品’竟至一百二十二人之多，他究竟拿什么立场什么观点来衡量呢？……又有什么‘国风派’‘小雅派’‘楚辞派’来联系前后不相隶属的文学家……那么又能称为文学批评家么？”对历代诗话之类的著作更是鄙夷到无以复加了：“再说如一盘散沙的文集诗话吧，看起来连篇累牍，像煞个个都是批评的老手，然而这种炒什锦，杂会锅（注：应作‘烩’字），样样虽然都略有些味儿，但样样都不是原有的真味，而且个个都带着有色的眼罩，你能够叫他怎样地看出本来面目！”几乎骂倒整个中国古代的文学批评，其中一个重要的指责就是中国古代文论乃是“一盘散沙”, “一盘散沙”就是“零碎”而不“系统”的同义语。

对于传统的破坏者而言，他们对古代文学批评基本上是负面的观感，这在逻辑上是自然而然的。在谭天先生认为传统文论“一盘散沙”而给以极其负面的观感之前，陈荣捷先生的《中国文学批评》一文早就表达了类似的看法。陈先生认为虽然不可说“我国绝无文学评论”，但是，对中国固有的文学评论或者批评，陈先生却很不以为然：“中土之文学评论，实不得谓为有统系的研究，成专门的学问，产生专门的人才。”陈先生的“不得谓为有统系的研究”的指责与看法是其第一项，由此可见陈先生对传统文论总体的观感。这还没完，陈先生并就所指出的每条加以分析：“以言研究，则批（疑为‘评’字之误）论的原理方法与名词均未成立。以言学问，则读文学史者，对于某作家之受传统的印象，并无实证式科学的解释之可言。以言人才的除刘勰、章学诚与金圣叹等外，竟不多睹。”认为无“统系”的原因在于无批判原理与专有名词。对刘勰、章学诚与金圣叹这三人，陈先生认为刘勰之贡献在于“原理与方法”，章学诚的贡献在于“批评的态度”，金圣叹的贡献在于“革命的精神”，在陈先生认为“中土民族不富批评精神”的前提下，放眼千年文坛，找出了“在非专门的学问的范围里”三个“堪称中国文学史之大批评家者”，实属不易。陈先生在这三个“大批评家”之外，又特别点出了孔子与章太炎，认为二人也具批评精神，但只是因为孔子所从事者乃“教师之事业而非文学批评家之任务也”，所以孔子不入陈先生的文学大批评家之列，陈先生认为章太炎氏虽“略有文学批评精神”，但是因为其所定文学观念太广，且所从事者乃为“文学导论”而非“文学评论”，故而也“不能入于正统或有统系的文学批评之林”。在关于传统文学评论的典籍方面，陈先生认为仅仅只有《文心雕龙》《文史通义》《艺苑珠丛》等书可观，而且还是“非井然有序者也”，也认为这些古文论名著同样属于无统系的范围，这些批评就较为具体了，其负面观感可谓是全方位的，一言以蔽之则是零碎无统系而已。究其不发达而表现为如此之原因，陈先生列出了“文学与史学哲学相混”“文学家缺乏创始的精神”“文学家缺乏批评的态度”“历代文体形式发达，故文字评论，只沿文体与形式方面，余则忽略”四条，这四条指责，在陈先生文章后面又换了新的说法，认为中国文学批评的特色从积极方面看有“精微”“严正”两大“利”之外，消极的方面更多，表现为“少作者个性之实证”“少历史时代之实证”“缺乏原理与方法”“重形式而忽略内容”四个方面，这新四条指责与旧四条指责可相互参看。总之，在陈先生看来，旧时的文学批评能够拿得出手的东西不多。就是今人以为的古代文学批评名著《文心雕龙》，陈先生也认为“属于欣赏者多，属于批评者少”，从而陈先生得出结论说：“能正式采用评论方法，以施诸数千年文学，则群经典籍，未之见也。”尽管如此，陈先生认为中国古代文学批评还是有些方法的，但这些方法多属“无心之果而已”，陈先生列出了“历史的方法”“比较的方法”“分析的方法”三种，认为“分析的方法”古人用之者多，其次则是“比较的方法”，最后是“历史的方法”。对古人曾经使用过的这些批评方法，陈先生也一一加以分析，指出其特色与缺陷，认为“历史的方法”除主要表现为“考原流，分派别”外，就是“世运与文运并行之说也”，对国人的“文运之兴替，依世运为消长”的论文的普遍信仰，陈先生认为“此信仰为适当”，这在陈先生那里已经是难得的正面评价了。对“比较的方法”，陈先生认为旧时的比较“每多流弊”，遂列出了“含糊之弊”“无征之弊”“伐异之弊”“肤浅之弊”。最后是“分析的方法”，陈先生认为古人使用此方法虽多，但是“分析之中，仍无统系”，流弊亦多，表现为“分析而无分类之可言”“分析的名词未成立”，更具体地体现为“以主观地位，随意所之，穿凿碎砍以得之耳”。而对“历史上文学批评之原理”，陈先生先列举外国的批评原理，然后回头观察中国古代，认为“我国之文学评论，大多随意之谈，并无原理所本。今欲表原理而出，难事也”。虽然难，陈先生还是借《文心雕龙》列出了我国古代的“文学原理”为“文以载道”“宗经之见”“以文体为标准的批评”三端。陈先生对这三端均做了一定的分析评论，对“文以载道”，陈先生认为此原理以“道之成分越高，则其文之价值越高”为准的，压制了历代“非载道之文”，认为这种偏见“不可再入文学评论之林矣”；对“宗经之见”，陈先生认为此原理“固不合于文学进化之历史的原理”而指责其为“文学评论之一大阻碍也”；独对“以文体为标准的批评”这一点，陈先生似乎没有多少负面的评价，认为“此乃吾国文学评论一大特色”，与外国文学评论“大多集中于思想文字，没（注：应为‘无’字）论对于若何形式，均施以同样之批评”的特色相比，“我国则各体有学（注：应为‘各’字）体批评之标准”，陈先生认为“欲得其综，可宗刘氏《文心雕龙》”。陈先生的其他见解很激烈，但是关于我国文学评论“以文体为标准的批评”这个见解，可谓得古代文评之精髓与真相。至于该文最后一部分，则是历代“文学批评之书籍举要”，在这“举要”中，陈先生也不忘随时对古代文学批评进行批评，对“全集之序跋，通志之传记”中的“赞颂之言”，陈先生认为“谓为后人景仰之词则可，谓为文学批评则不可”，对“文评诗话词话”这些书籍，又认为“属于笺注者多，属于论文者少”，专就这“少”部分的“论文”者，陈先生又认为“欣赏赞颂之词属多，而以文论文，为切实之批评者，什不一二也”。为陈先生大体认可者唯有《文心雕龙》《文史通义》《国故论衡》《艺苑珠丛》《史通削繁》《史通通释》《瀛奎律髓》《太平御览》《图书集成》这些书籍。

王统照先生的《批评中国文学的方法》一文与陈荣捷先生的文章在对待中国古代文学批评的态度上近似，只是立足点不同，王先生的文章的立足点在于现代需要用什么批评方法去评判古代文学，于是生出对古代文学批评的意见来。这意见当然也是以失望为主了，除了认为刘勰的《文心雕龙》、钟嵘的《诗品》、司空图的《二十四诗品》、严羽的《沧浪诗话》几部书“对于旧文学，尚有点真纯的见解”外，其余的诗话词话论文书在王先生看来“多半是纪述时多，论断时少，人云亦云的文字多，而独创与洞察的意见少，零碎批评的地方多，而整篇段落的批评少”。其指责中的所谓“零碎批评的地方多，而整篇段落的批评少”与前文所谓无“统系”、“一盘散沙”的观察是一致的，总之王先生认为“中国旧日的文人，很少有人能真正够上批评二字的资格”。王先生特别强调“批评精神”，并强调以“批评精神”去整理古代文学，但认为古代的文学批评最缺乏的正是正确的批评方法。他认为古代的文学批评最缺乏的批评方法有三种——归纳的批评、判断的批评、解释的批评。即使是《文心雕龙》，作者也认为该书最缺乏的“就是归纳法的应用”，而对于“判断的批评”方法与精神，作者也认为古代极其缺乏，只有钟嵘的《诗品》“尚略可比附”，对金圣叹的评点之学，作者认为不仅没有判断批评的方法与精神，而且“根本上他的批评法则，多以游戏出之”。在王先生看来，比前二者批评更高级更综合的“解释的批评”的方法与精神“在中国古书中……实在想不起有这样文学的批评著作”。总之，作者对整个中国古代的文学批评是很不满意的，也因此王先生才开出了他的归纳的批评、判断的批评、解释的批评这三个新方法。

陈荣捷先生与王统照先生的文章对古代文学批评的观感，可谓民国时期学界的普遍态度，其他学者所观察到的，当然也有陈先生、王先生未观察到的部分，例如胡怀琛先生就著有《中国文学评价》一书，其书中有专章讨论“旧式文学批评者之误点”，其所指出的“误点”有“犯了笼统的毛病”“多说情感的话”“重形式而轻实质”“误用工具”这四个方面。其中所言“重形式而轻实质”与陈先生略同，但陈先生点到为止不做具体论说，其他几个“误点”陈先生也不是完全未言及，只是言之不详而已。就“犯了笼统的毛病”而言，胡先生认为这一毛病表现为对一人或一作品的评语笼统到“评甲的话，可以移给乙，评乙的话，可以移给丙”，而对评论一作品的笼统的情况，胡先生认为明清时代表现尤著，究其原因，胡先生认为乃科举考试中的八股文的阅卷人的评语风格所致。阅卷者因为卷子太多“没有功夫斟酌”，故而“笼统的写下无关痛痒的四个字或八个字”就了事，但这种阅卷的风气具有传染性，所以胡先生说：“从这种批评试卷的习惯，移到批评八股文的读本，从批评八股文读本，移到批评散文（旧通称为古文），移到批评诗歌。”对古代文学批评“多说情感的话”这个“误点”，胡先生认为文学诚然是重感情的，但是“讲到批评，就不能有丝毫感情参入其间”，从这个立场出发，胡先生观察古时的文学批评遂有“十个就有十个不明此理”，究其原因，胡先生归结为“文人相轻”与文坛党同伐异的“门户之见”导致感情用事殊少理性。而对“重形式而轻实质”，胡先生的观察角度略微不同于陈荣捷先生，在这一“误点”上，胡先生认为此中的批评确实很不“笼统”了，但完全是依据主观硬派给古人著作或诗文以某种“作法”“笔法”，胡先生所举的例子是归有光的《史记》和《唐诗三百首》评点本，只是胡先生对“批者”尚有同情之了解，认为“批者也并非有意要害人，也只不过是受了科举的遗毒罢了”。第四个方面“误用工具”的“误点”，则是胡先生的独立发现，在他看来，古人文学批评用四六文来进行就是一个错误，因此，他对《文心雕龙》《史通》使用四六文的形式来批评历代文章与史学著作颇不认可，胡先生说：“《文心雕龙》批评文学的见解，真确不真确？另是一个问题，暂且不管。只说它所用的工具，已经用错了。他用四六文来做批评，在今日，随便那个都知道他是错的。”胡先生还感叹从前人家“不知道他是错，反以为是好”，关键的问题是胡先生把《文心雕龙》以后的某些批评风气也联系上了《文心雕龙》，认为“后来四字八字现成的笼统评语，也许是受了《文心雕龙》的影响”。至于为何用四六文来做批评文字就是“误点”，胡先生似乎认为不证自明，大约是认为这样批评反而不容易让读者明白，容易混沌。以此推理，恐怕胡先生更不认可以诗论诗的方式了，只是胡先生在文中未论及以诗评诗而已。而胡先生所指出的传统文论这四个“误点”，其实与“零碎”的观感是一体的，正因为笼统所以零碎，也正因为零碎所以笼统。

相对于胡怀琛先生具体指出传统文学批评的“误点”而言，学界抽象批评传统文学批评的论说很多，例如在微言的《中国文学批评概观》一文中，除了对六朝的文学批评比较认可外，此后时代的文学批评基本上被微言先生认为是“踏上了黑暗的迷途”，认为在新文学运动以前的千余年时间里中国文学批评“异样的落后”“非常的散漫”，作者说这“委实是令人很丧气的”局面。这个批评中所谓的“非常的散漫”也就是“零碎”的同义语。因为这种批判很抽象，所以人云亦云者众多，故而不再一一列举。如果再抽象一点，民国学界对古文论流行的认知则可以用“零碎”“笼统”四字概括了。

二

某个作者在整体上评判中国古代文学批评的时候往往非常负面，但一旦进入局部观察与评论的时候又往往回归到一定程度的理性客观了。谭天先生就是这样，其文章《中国文学批评家三个时代：过去、现在、未来》在“前言”部分对“过去”“现在”“未来”做整体评论时，几乎骂倒了“过去”“现在”两个部分，把希望寄托在“未来”，但是在文章后面具体剖析“过去”与“现在”的文学批评的时候，似乎又回到了一定的正常状态，甚至于与其“前言”唱反调。例如在文章中后部分居然又称赞刘勰、钟嵘为“两个伟大的文学批评专家”并列专节讨论。这样明显矛盾的事情居然出现在一篇文章之中，颇令人纳闷，也算民国时期对中国古代文学批评进行研究的一道“奇特的风景”，这说明了民国学人内心的矛盾处，也就是说口头上激烈反对传统文论，而在情感上又对传统有一定的同情，这同情带来了后续的一个议程，那就是对古代文论的整理性“抢救”。

我们大概可以指出一个现象，在民国时期，只要是从整体上观察与评论中国古代文学的批评者，泰半是负面居多而正面居少。也正因为在整体观察上容易负面的意见一边倒，所以又促使部分学者想用新的观念框架把它重新整体性地整理出来示人，以让人觉得不是那么负面。这种内在的复杂心态纠结着一代学人，以至于让“整理”成为一个中心议题。这所谓的“整理”实际上就是对古代文论的“拯救”与“抢救”，现代文化史上所谓从破坏到建设的转换，在对待古代文论上就体现为把传统的诗文评整理成现代的“文学批评”。

西谛的文章《整理中国文学的提议》题目中就出现了“整理”两字，其所提议整理的内容，就包括了古代的“文学批评”，但是西谛对古代的文学批评很是失望，认为“中国的文学批评极不发达”。在西谛先生看来，传统文学批评除了刘彦和的《文心雕龙》“算是一部最大的著作”，以及章学诚的《文史通义》 “亦多新意”外，其余的“如诗品，诗话，词话及唐诗纪事之类，大半都是不大合于文学批评的原则的”。这些意见还主要属于“破坏”的一面，但是毕竟西谛先生已经提出了“整理”二字，所以从破坏到建设的转换痕迹已经可以清晰地看出。而在西谛文章发表之前两年，北京大学国文学系教授会就编辑“整理”了一本《文论集要》供学生参考，这算是对传统文论的一项整理工作。沈兼士先生为该书作了一个“叙”，在该“叙”中，其所理解的“文”就包括了“学术文”，可以说是持的广义的文的观念，而沈先生所理解的“文论”二字的含义颇令人玩味，其所理解“文论”的含义大多是“作文公式”“巧拙利病”一类的：“现在国文教授会诸君已采取鄙说，把学术文中关于讲作文公式利病的东西抽出，另取一个名目，叫作《文论集要》。”这样理解“文论”，当然是很传统的。在传统中，即使《文心雕龙》这样的书，也确实是被士林目为讲文体、文术、文法一类的著作而已。《文心雕龙》不过是古时“诗文评”中一种而已，而诗文评在古时地位不高也确实是事实，朱自清先生对“诗文评”这个古时候的名字就有某种敏感，他说：“这老名字代表一个附庸的地位和一个轻蔑的声音。”为何诗文评代表的是“一个附庸的地位和一个轻蔑的声音”呢？这要回到古代四部的目录序列，朱自清先生说：“‘诗文评’在目录里只是集部的尾巴。原来诗文本身就有些人看作雕虫小技，那么，诗文的评更是小中之小，不足深论。一面从《文心雕龙》和《诗品》以后，批评的精力分散在选本、诗话以及文集里，绝少系统的专书，因而也就难以快快的提高自己身份。再说有许多人认为诗文贵在能作，评者往往不是作手，所评无非废话，至多也只是闲话。”朱先生所描述的情况大抵不错。朱先生也认为古代文论或者古代的诗文评“绝少系统的专书”，显得零碎，但问题的关键是部分现代学者要提高这古时候的“诗文评”的地位，而提高身份之法，在朱先生看来，就是给“诗文评”换上现代的名称，这个新的名称就是“文学批评”: “‘文学批评’是一个译名。我们称为‘诗文评’的，与文学批评可以相当，虽然未必完全一致。我们的诗文评有它自己的发展；现在通称为‘文学批评’，因为这个新名字清楚些，确切些，尤其郑重些。”朱先生更认为中国必须靠西方来的“文学批评这把明镜”来“照清楚诗文评的面目”，他赞扬罗根泽先生的著作《中国文学批评史》就是“借了‘文学批评’的意念的光”从而“将我们的诗文评的本来面目看得更清楚了”就是此意。现代学人用新名字“文学批评”去提高“诗文评”的地位本身，就说明中国古代文论或者说中国古代文学批评在他们心目中地位不高，也说明了现代学人欲“整理”而使其“系统”起来。

在这些观察传统文学批评的学者中，苏雪林先生比较特别，一方面他直接提出了“旧时的‘诗文评’是否也算得文学批评”的问题，问得坦率，一方面又在文中迂曲回旋地表达了对传统诗文评复杂的态度。苏先生在文中首先罗列了传统诗文评的种种现象：“那些史书艺文志的‘文史类’和《四库全书》的‘诗文评类’所收的历代诗话，词话，曲话文话等书，虽然是汗牛充栋，但一问内容：则有的记叙见闻，启抒胸臆，好像是随笔小品；有的罗网轶闻，摭拾掌故，近似作家身边琐事；有的列举形式，谈论作法，有如修辞学；有的高标神悟，微示禅机，则又疑为玄谈，还有那些分立门户，出主入奴，借批评为党同伐异的工具的，更品斯下矣。”对于这些现象，具有现代意识的人们恐怕大多不会认为传统诗文评有资格称为“文学批评”，实际上，苏先生开始也是这么看的，她说：“绳以西洋严格的文学批评法则，我们说中国没有文学批评这回事，也不算是什么苛论吧？”最后这句话中的语气颇为耐人寻味，好像苏先生也有所迟疑，不太敢过于武断地下一结论。所以，在接下来的论说中，苏先生似乎态度有所变化，认为中国文学批评有还是有，“不过比西洋落后罢了”。至于其落后之因苏先生做了一定的分析，认为西方各种文化交流频繁，自然科学发达，故促进了西方文学批评的发达，中国则大部分时间都是闭门造车，又无自然科学的王国可进，故而“我们的文学批评没有西洋细密周到的法则，缺少西洋的博大精深堂皇冠冕的气象”。但是，苏先生接下来的中西比较就比较深入了，结果发现，中国文学批评家“与近代西洋文学批评家也每每有不谋而合的地方”，所以苏先生又反过来说哪里能够对中国文学批评“不分皂白，轻轻把它一笔抹煞”。既然不抹杀，那么下一步怎么办呢？苏先生指出了努力的方向，那就是“费功夫”把本来不系统的传统诗文评“去编排一番”使其“成为系统”，且为此开列出来一个“研究之大纲”，经过这一番峰回路转，苏先生最后的结论是：“中国旧式‘诗文评’可以算得文学批评。”但她马上补充说：“不过文学批评史系统的建设则尚待我们将来之努力。”在苏先生的这些论说中可以体验到其心态的复杂性，一方面确实感受到传统诗文评的琐屑不系统，一方面又心有不甘，故而另谋出路开出了“成为系统”的路径。这思路，恰可以说是此后研治中国文学批评史的学人所共循的道路，其甚者则表现为中国文学批评研究中的“民族主义”倾向而欲与西方的文学批评试比高。在这股压抑的气氛中出来的成果就是“中国文学批评史”作为学科的创立与几部《中国文学批评史》的出现。

当然，也有对中国文学批评做正面评价、评估的学者，但基本上处于辩护者的地位。徐中玉先生的文章《中国文艺批评研究的材料方法与趋势》就是这方面的例子。针对学界广泛流行的“中国的文艺批评，零碎琐屑，不足为研讨的好依据，所以材料虽多而实少”的说法，徐先生认为“并无理由”，徐先生承认“中国文艺批评的著作大多零碎琐屑”是一个事实，但是他又认为“零碎琐屑是古代学术通有的现象，不独我国为然”，并进一步反驳了“零碎琐屑，不足为研讨的好依据”的说法，认为学术研究的目的本来就在于“从纷乱中理出头绪，从零碎中看出系统，从貌似琐屑的事物中去寻出它们的重要意义”，似乎在为“零碎琐屑”正名（当然没有为“零碎琐屑”叫好）。徐先生说到这里似乎言犹未尽，进一步反驳说：“如果一切都已条理井然，也就不必我们再去研讨了。”徐先生的反驳当然是有道理的，但要为中国文学批评正名道路还很漫长。实际上，到了文章后面，徐先生也承认并责备起中国文学批评“笼统含混”的缺点了：“中国文艺批评，过去因科学不发达，社会始终停滞在封建的农业社会阶段，一般学者思想习惯不求严密，所以大多嫌笼统含混，歧义和纠纷特多。”并认为传统文学批评缺乏“注重分析”的精神所以“进步甚慢”，徐先生认为“今后必须力矫此弊”，看来徐先生论说时也是心态复杂，这恐怕是面对学界流行中国文学批评“零碎琐屑”论下各个有志于维护传统的学者的共同心态。有些学者批评一顿传统文学批评的缺点后不再去从事此业，那么可以放开批评，猛烈攻击，但是，有些学者批评完中国文学批评后还要继续从事中国文学批评的研究，心态当然就不如那些批评完后不再从事此一学科研究的人单纯，故而不得不“复杂起来”，徐先生大概就是其中一个典型。这复杂起来的心态就是要拯救这并非系统的传统诗文评，拯救的方法就是整理并使之系统起来。徐先生也为此列出了五类传统文评的材料并提示整理与研究的方向与方法，认为研究中国文艺批评“原有两条路可走，一是研究它的历史，一是研究它的原理”。基于此，徐先生提出了“社会学的”与“美学的”两个研究方法，并且认为过去的学者因为没有重视这两种方法，所以其研究“只是片段的，不相联贯的”，但一旦传统文艺批评经过现代学者的努力真的“联贯起来”不是“片段”的了，那么，这是否还是传统文学批评的真貌，又会成为一个问题。徐先生这篇文章发表于1949年1月1日，可以想见，现代以来过去50年了，对传统文学批评的观感还是那么顽固，以至于徐先生不得不为传统的文艺批评做那么多的辩护。至于1900～1949年其他那些批评传统文学批评缺点的文章，都没有必要在此一一叙述了，大体就是上述批评者所指出的那些基本点。

三

比较中立略偏于正面的认知也不是没有，只是少而已，作为经史研究专家的李源澄先生虽以余事从事中国文学批评研究，但研究得出的结论却颇有说服力。他认为“言中国文学批评史”有四个“所宜注意者”，这四个“所宜注意者”实际上就是李先生所理解、概括的中国文学批评的特色或者特点。第一，“为文学而批评文学”而“非为文学批评而作文学批评”。因为传统观点认为“文学批评者必其身为文学作家，始堪任之”，否则“不能识其中甘苦”而蹈曹植所挖苦之刘季绪的覆辙，这造成了“中国少纯粹文学批评家”的局面，所以，即使中国有许多文学批评作品，但其作者却“不自认为纯粹之文学批评家”，这样一来，就出现了中国文学批评是“为文学而批评文学”而“非为文学批评而作文学批评”的格局。第二，偏于文章之技术的批评。与第一条“为文学而批评文学”相适应，中国文学批评必然“偏于文章之技术”，李先生认为这一点的长处“在能了解文学之甘苦”。第三，每种体裁的文学批评必起于该种体裁的文学大成之后。因为中国文学批评偏于文学之技术技巧，而文学体裁各异，所以每种体裁的文学批评“必起于每种文学大成之后”而不是文学大成之时，在某种体裁的文学大成之时，创作家对于批评反而“无暇及此”。李先生举出了诗话、词话、曲话等皆非“诗词曲极盛之时”兴起作为例证，这种某一体裁文学批评极盛期的延后现象带来了李先生所谓的某一体裁文学批评反而“为有识者所讥”的常见情形，认为不论诗而有诗，论诗而无诗的议论是也。第四，中国文学批评讨论文学原理之时机往往在转变风气之时。李先生认为中国文学批评因为偏于文学之技术，所以很少“讨论文学之原理”，不是完全不讨论而是未到讨论时，何时才是讨论时呢？李先生认为讨论文学原理往往发生在“某一时代转变风气之文学作家”身上，基于这个认知，李先生认为转变期到来之前的酝酿期特别有意味。在李先生看来，酝酿期的作家往往“心手不一”或者说“知行不一”，发表的议论是为了“转变”风气故而往往“超出于时会”，但创作却又不得不“囿于时会”，造成错位现象，但二者最终会趋同，一旦趋同，则转变风气成功，故而李先生认为“其立言皆所以发表其文学主张以求实践”并不是“纯为批评文学而作”，实际上还是“为文学而批评文学”而“非为文学批评而作文学批评”。李先生对这四端似乎极其自信，认为“斯四端者，乃中国文学批评史之大势，而不容昧焉者也”。从中国文学批评的实际去观察，李先生所概括的这四端可谓精准无比。李先生能够高屋建瓴、举重若轻地概括出来这四端，确实识见非常人可比，其自信如此也是有因的。而李先生对当时风气的批评更可见其文化立场，他说：“学问之道，求其是耳，岂在非常可喜以悦于人哉！近世治国史者，无论言通史与专史，皆喜比附于异域之史迹，使外人读之则怡然理顺，使国人读之则只觉其虚妄而已，吾兹惑焉。”这段文字紧接在论四个“所宜注意者”之后，可以推测，李先生对当时人论中国文学批评必有若干大的意见，故而有为而发以正视听。也因此，李先生对中国文学批评的态度大抵是在中立立场上略偏于正面的。

当然，对中国文学批评也有纯粹中立的观察，此种研究或者观察只问“特点”而不问“优点”或者“缺点”，只是在中西对比中找出中国文学批评固有的“特点”，钱锺书先生就是其中的代表。钱先生的文章《中国固有的文学批评的一个特点》从标题上就可看出其立场的稳健了。确实，钱先生在文章中并无整体性贬低中国文学批评或者整体性表彰西方文学批评的倾向，只是旁征博引中西方文评的材料来证实中国固有的文学批评“把文章通盘的人化或生命化”的特点，并且强调说：“我们的人化术语只是中立的词。”这既是对中国文评中“人化”现象本身的中立性表达，从中也可以看出钱先生自己态度的中立性，在他看来，“这种人化文评，我们认为是无可非议的，一切艺术鉴赏根本就是移情作用……人化文评不过是移情作用发达到最高点的产物”。同样是在中立地观察而不做左右袒的价值评判。这样的中立观察去除了意气之争，似乎也不为所谓“理论”束缚，力图在中西对比中找出“特点”，其努力方向也赢得了该刊编辑部的赞扬，在“编辑后记”中，编者对钱先生“拿中国文学批评和西方文学批评相比较，指出它的特色在‘人化’”的努力做头条表扬，除了赞扬钱先生“繁征博引，头头是道”外，还发挥钱先生的说法推论出“‘人化’之外，‘物化’或‘托物’也是中国文艺批评的一个特色”，并且指出司空图《诗品》是“‘人化’与‘物化’杂糅，最足以代表‘中国固有的文学批评’的一部杰作”。这些论说当然也是中立的，无论其概括的特点是否准确，但中立的态度确实保持住了，也确实是应该努力的方向，但事实上朝向这个方向讨论中国文评的人不多，以至于或正面或负面的“前见”干扰了中国文学批评研究的现象在现代研究史上频频出现。

如李源澄先生和钱锺书先生以这样的姿态去观察古代文评的学者，似乎并无整理国故者的那种救世主心态，他们似乎更多的是对古文论真相更感兴趣，古代的已经成为历史，对古代诗文思想的研究，最好还是抱着平常心遵循“史”的法则去书写历史，这大约是李源澄先生与钱锺书先生的追求。他们的论说与倾向为现代的流行倾向泼下了一瓢冷水，显示了那个复杂时代的多元性。这同样是一种面对传统文论的态度，却不是拯救者、整理者的心态，虽在现代的大潮中是边缘性的非主流，但难能可贵。

四

在民国时期加于传统头上“零碎”的帽子似乎极其时髦流行，从而导致追求把本来不系统或者不太系统的传统进行系统化整理的倾向也很流行，只有客观面对传统的倾向不流行。在流行的趋势中，出现了一些反对的声音，陈寅恪先生针对这种“收拾西方学理以整理国故”的现象，就曾指出处今日之现代社会而研究古代文化存在的两难，一方面陈先生认为古代一切材料如果不“经过解释及排比之程序”则绝无现代学术可言，另一方面又认为这样的现代处理会落入一个陷阱：“然若加以联贯综合之搜集及统系条理之整理，则著者有意无意之间，往往依其自身所遭际之时代，所居处之环境，所薰染之学说，以推测解释古人之意志。”这种风气人人皆受之，只是有些学者意志坚定而不为所动，有些则热衷于此而“成果”迭出，针对于此，陈先生痛切地指出其流弊：“今日之谈中国古代哲学者，大抵即谈其今日自身之哲学者也。所著之中国哲学史者，即其今日自身之哲学史者也。其言论愈有条理统系，则去古人学说之真相愈远。……此近日中国号称整理国故之普遍状况，诚可为长叹息者也。”陈先生的论说与本文此前引用过的李源澄先生说的“近世治国史者，无论言通史与专史，皆喜比附于异域之史迹，使外人读之则怡然理顺，使国人读之则只觉其虚妄而已，吾兹惑焉”可谓异曲同工。陈先生所谈对象为中国古代哲学的研究，李先生所谈为“国史”研究，然而他们的结论恐怕对中国古代文论的研究也应该是适用的。这种整理古代文论的现象开创于现代也比较流行于现代，更流行于当代，笔者曾经撰文论说过当代把古代文论过于“理论化”的倾向，也是基于这一原因而立论的。中国古代的诗文思想绝大多数是基于诗文经验而出，文人的非专业化状态也决定了诗文评的作者们无追求系统化的理论的兴趣，所以，把关于诗文等的思想叫作中国古代文论可能并不太合适，即使就叫作中国古代文论，那么它实际上却是不理论或者不太理论的。对古代诗文思想的研究，当代却有把它理论化或者太理论化的问题，认为不把它理论化那么身份地位就不高，就无法在和西方比较中获得心理上的平衡与对等。同时，这一对传统进行理论化的过程与现代以来学人逐步专业化、职业化也密切相关，以专业化、职业化的心态把古人业余化的东西专业化、职业化起来确实是很危险的，起码也需要非常谨慎地去进行这个工作。以此观，则“系统”反而有时候成为一种病态或者缺点了。

民国时期对古文论的指责之中除了“零碎”外还有“模糊” “笼统”，而对“模糊”“笼统”，当代学者罗志田教授梳理了它们的现当代命运史。罗先生指出近现代之交以来“模糊”“笼统”成为“公毒”，那个时代是要“破旧立新”故而视传统文化的“模糊”“笼统”为全民公敌，而处20世纪末期的季羡林先生却又赞美起“中国语言文化模糊”来“为中国文化张目”了。同一个“模糊”居然在现当代历史上演出了悲喜两重剧，作为历史学者的罗志田先生对此评述道：“说虽相近，立说意图则迥然异趣，攻守之势既异，其间士人心态的转变，尽在不言中。”并且进一步认为二者“皆以西方观念诠释中国文化，异中又有同”。从罗先生的论说可以看出其对此前二者的观察与结论均不认同，而欲自出机杼提出自己的独立看法，在罗先生看来：“中西文化的一个大区别，即西人的观念通常都讲究界定清晰严密，中国的传统观念则往往是中心或主体基本不变，但边缘却伸缩波动，变多于定。”基于中西比较的前提，罗先生对中国文化中的表述特点进行了梳理：“重中心轻边缘的另一个不那么引人注意的表现形式就是‘取法乎上’，眼睛只看着那几个不世出的天才人物……进而言之，因为取法乎上，昔人的表达论述方式都有些像武林高手过招，点到为止。要旨论证之后，便往往适可而止，不再做进一步的阐释，以免枝蔓之弊，失了高手的身份。……用今日的话来说即精英意识也。这样一种取法乎上，点到为止的取向，为中国语言文化更增添了几分‘模糊’。”在罗先生看来，这“模糊”似乎又不是一个缺点了，只是理由和季羡林先生的不同，不仅“模糊”不是缺点反而是表述上“高手”的证明了。以此观，则“模糊”又有了正面的价值，而与“模糊”相对的“清晰”特别是冗长的“清晰”在中国文化与文论传统中似乎又有了成为一个不大不小缺点的可能性。