第一节　话本小说体制前源的诗词引入

话本小说盛行于宋元，亡于清末。众所周知，此种体制并非凭空出现，而是有其文化、文学根源的。唐代“有意为小说”之后，唐传奇“史笔、诗才、议论”的文体特征就备受关注，有研究者已经对唐前小说用诗情况进行扫描与统计[6]，取得了一定成就，但文言小说用诗方式与白话小说多有不同。本节所要做的是除小说外，其他文体作品也一定有某些“不经意”的文学行为，慢慢形成奇观，然后引起编创者注意，最终引入话本小说创作，使其成为定制。

一　散文叙事引诗从诗歌偶入子史之书开始

《诗》、诗在中国古代有实用功能，孔子曾说过：“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君。多识于鸟兽草木之名。”[7]诗有交往的功能，两国相交的时候，赋诗是重要的礼仪活动。由于秉持兴观群怨之实用观念，因此中国文学传统有重诗倾向。

诗歌入子史之书从赋《诗》开始。《左传》记载了外交活动时赋《诗》的情形：

请观于周乐。使工为之歌《周南》、《召南》，曰：“美哉！始基之矣，犹未也。然勤而不怨矣。”为之歌《邶》、《鄘》、《卫》，曰：“美哉，渊乎！忧而不困者也。吾闻卫康叔、武公之德如是，是其《卫风》乎？”为之歌《王》，曰：“美哉！思而不惧，其周之东乎？”为之歌《郑》，曰：“美哉！其细已甚，民弗堪也，是其先亡乎！”为之歌《齐》，曰：“美哉！泱泱乎！大风也哉！表东海者，其大公乎！国未可量也。”为之歌《豳》，曰：“美哉！荡乎！乐而不淫，其周公之东乎？”为之歌《秦》，曰：“此之谓夏声。夫能夏则大，大之至也，其周之旧乎？”为之歌《魏》，曰：“美哉！沨沨乎！大而婉，险而易行，以德辅此，则明主也。”为之歌《唐》，曰：“思深哉！其有陶唐氏之遗民乎？不然，何其忧之远也？非令德之后，谁能若是？”为之歌《陈》，曰：“国无主，其能久乎？”自《郐》以下无讥焉。为之歌《小雅》，曰：“美哉！思而不贰，怨而不言，其周德之衰乎？犹有先王之遗民焉。”为之歌《大雅》，曰：“广哉！熙熙乎！曲而有直体，其文王之德乎？”为之歌《颂》，曰：“至矣哉！直而不倨，曲而不屈，迩而不逼，远而不携，迁而不淫，复而不厌，哀而不愁，乐而不荒，用而不匮，广而不宣，施而不费，取而不贪，处而不底，行而不流，五声和，八风平，节有度，守有序，盛德之所同也。”[8]

这段文字记录了某种场合中赋《诗》的盛况，同时也是评论《诗经》风格的文字记录。《左传》除了这段描述外交场合赋诗达意的场景外，引《诗》来表达思想情感、政治礼仪主张的地方约270处，涉及篇目130篇以上[9]。断章取义式的引诗，即景生情，随心所欲，颂多于讽，只求实际效果，不大理睬作品的原意是什么。[10]叙事性散文引入了有韵的诗歌，就是以这种方式开始的。说话艺人只求“曰得词、念得诗”的敷演效果，而不求所引诗词是否与故事内容相吻合与此如出一辙。

诗歌入子史之书的第二个表现是赋“诗”。更早的子史之书记载了某些历史人物作歌抒情的场景。如《尚书·皋陶谟》：

皋陶方祗厥叙，方施象刑惟明。夔曰：“戛击鸣球搏拊琴瑟以咏。”祖考来格，虞宾在位，群后德让。下管鼗鼓，合止柷敔，笙镛以间。鸟兽跄跄；箫韶九成，凤凰来仪。夔曰：“於！予击石拊石，百兽率舞。”庶尹允谐，帝庸作歌。曰：“敕天之命，惟时惟几。”乃歌曰：“股肱喜哉！元首起哉！百工熙哉！”皋陶拜首稽首飏言曰：“念哉！率作兴事，慎乃宪，钦哉！屡省乃成，钦哉！”乃赓载歌曰：“元首明哉，股肱良哉，庶事康哉！”又歌曰：“元首丛脞哉，股肱惰哉，万事堕哉！”帝拜曰：“俞，往钦哉！”[11]

上文所述“帝庸作歌”、“乃歌曰”、“乃赓载歌曰”、“又歌曰”实则是作品人物于感情洋溢时情不自禁地以歌的形式抒发情感的生动记载。赋“诗”与赋《诗》同样成为重要的诗歌活动。随着赋“诗”情形增多，不仅仅限于多人单独各抒其意的样式，酬答往来也成为重要的诗歌称引方式。人物引诗酬答的记载，比较早的是《穆天子传》：

西王母为天子谣曰：“白云在天，山陵自出。道里悠远，山川间之。将子无死，尚能复来。”天子答之曰：“予归东土，和治诸夏。万民平均，吾顾见汝。比及三年，将复而野。”西王母又为天子吟曰：“徂彼西土，爰居其野。虎豹为群，於鹊与处。嘉命不迁，我惟帝女。彼何世民，又将去子。吹笙鼓簧，中心翔翔。世民之子，惟天之望。”天子遂驱升于弇山，乃纪丌迹于弇山之石，而树之槐。[12]

此处借诗的形式，表达了西王母与穆天子即将离别，希望别后尚有机会可再相见的心情，赋诗不仅是为了表情达意，更重要的是达到了交流的功能。以诗歌酬答为表达人物心理的形式，成为后世才子佳人类小说诗词唱和交往的滥觞。

人物作诗以抒发个人情感的形式也在子史之书出现了。孟子论“不仁者可与言哉”时引孺子之歌“沧浪之水清兮，可以濯我缨；沧浪之水浊兮，可以濯我足”[13]以抒情言志，是诗入子书的代表，也是叙事文学引入诗词作人物抒情言志之用的代表。后来《史记》述刘邦唱《大风歌》、项羽唱《垓下歌》、荆轲歌《易水歌》是同类形式，其他叙事作品如《拾遗记》翔风怀怨所作五言诗、《搜神记》之紫玉从墓中出来所作之歌亦属于此类形式。不仅是作一诗以抒情，还有作组诗以抒情的，如《穆天子传》有如下一段：

天子乃休，日中大寒，北风雨雪，有冻人。天子作诗三章以哀民，曰：我徂黄竹。□负寒。帝收九行，嗟我公侯。百辟冢卿，>皇我万民，旦夕勿忘。我徂黄竹，□负寒。帝收九行，嗟我公侯，百辟冢卿。皇我万民，旦夕勿穷。有皎者，翩翩其飞。嗟我公侯，□勿则迁，居乐甚寡，不如迁土。礼乐其民。天子曰：余一人则淫，不皇万民。□登，乃宿于黄竹。天子梦羿射于涂山，公占之，疏□之□乃宿于曲山。[14]

此处借天子赋组诗的形式，表达了天子“哀民”生之多艰的思想。而《燕丹子传》引诗两处，一处为场景描写，“荆轲起为寿歌曰：风萧萧兮易水寒，壮士一去不复还。高渐离击筑，宋意和之。为壮声则怒发冲冠，为哀声则士皆流涕”[15]。渲染荆轲离别时的悲壮之情，也是人物以诗词抒情形式的先例之一。后一处是荆轲扯住秦王的衣袖要刺死的时候，秦王却求听琴曲后再死，弹琴的同时引诗一首：

（秦王）乞听琴声而死，召姬人鼓琴，琴声曰：“罗縠单衣，可掣而绝。八尺屏风，可超而越。鹿卢之剑，可负而拔。”轲不解音声而走。[16]

秦王死在目前，正是故事十分紧张的时刻，但却插入了一段“作诗以抒情”的情节：秦王要求先听琴曲，被召来鼓琴的是一位女性，弹琴的同时还歌唱，歌唱的词句如上所引，但是荆轲并不懂得所弹唱的到底是什么意思。情节发展到高潮时突然停下来，慢条斯理地吟诗作赋，正是话本小说叙事过程中停顿以舒缓节奏的基本手法。这是话本小说引入诗词以停顿、评议的前身。但是，上述杂史笔记引诗并非作家有意引进，实际上是纪实，或者说是记载人物交往活动时进行赋诗的相关传闻而已。[17]子史、笔记之书引诗，是一种纪实文体偶然记录的结果，并非常规体制的有意捏合。这是叙事文引入诗词的较初始状态：引入的形式是以作品人物口吻引出，其功能与目的主要是抒情言志，烘托气氛；偶然出现对情节的叙述起到一定的调节节奏的作用。可见，诗词入散文性作品，是为了抒情、言志，诗歌刚好具备了抒情言志的功能。诗入小说，就有了可行性与必要性。不过，诗歌在子史之书出现，属于偶然情况下不得已而为之，子史作者并没有自觉地、有意地引入诗词来完善文体体制，以彰显文体特征。

真正的对话本小说体制，特别是篇首、篇末引诗作结之体制起启发作用的不是子史引诗，而是史传首尾“论赞”的形式。郑振铎先生也说过：“唐以前之文体，或为纯粹韵文，或为纯粹散文，并无韵散合组之体，《韩诗外传》一类书之引诗，《列女传》一类书之有赞，皆不过附加以作说明而已。”[18]《韩诗外传》、《列女传》虽然不能作为“散韵结合”体制的祖先，但是其形式的精神，或者说是思维形态，对话本小说体制形成还是提供了一定的思维方法。《韩诗外传》，汉韩婴作，10卷，每卷下有数十则小故事，每则末尾均有“《诗》曰”为前导语的诗歌引证；引证的方式，几乎都是断章句引，并无征引整诗的情况。《列女传》，汉刘向著，7卷，记载了105位女子的故事。每则故事之后，以“颂”为前导语单独成文，文多以四言八句为主，押韵。这“颂”一般对散文叙述的故事加以总结，对人物事迹加以评赞，甚至夹杂一点作者的感情倾向。《史记》，汉司马迁作，每卷之后，有“太史公曰”为前导语的评论式散文，总结、概括、评述人物事件。论赞之称呼于史各有别，其义同，唐代刘知几《史通·论赞》[19]有云：

《春秋左氏传》每有发论，假君子以称之。二传云公羊子、穀梁子，《史记》云太史公。既而班固曰赞，荀悦曰论，《东观》曰序，谢承曰诠，陈寿曰评，王隐曰议，何法盛曰述，扬雄曰撰，刘昺曰奏，袁宏、裴子野自显姓名，皇甫谧、葛洪列其所号。史官所撰，通称史臣。其名万殊，其义一揆。必取便于时者，则总归论赞焉。

夫论者，所以辩疑惑，释凝滞。若愚智共了，固无俟商榷。丘明“君子曰”者，其义实在于斯。司马迁始限以篇终，各书一论。必理有非要，则强生其文，史论之烦，实萌于此。

史之有论也，盖欲事无重出，文省可知。

“赞”、“论”、“序”、“诠”、“评”、“议”、“述”、“撰”、“奏”等都是“太史公曰”式评论前导语，用于“辩疑惑、释凝滞”或“欲事无重出”、省文。“马迁《自序》传后，历写诸篇，各叙其意。既而班固变为诗体，号之曰述”[20]，赞之形式由散而韵，由散而趋整，助长了后起小说以韵收束的信心。这类篇末体制影响最大的是“赞”这种文体本身，对通俗小说的影响也极微，不过文言小说传承的较多，如《聊斋志异》后的“异史氏曰”。要说对通俗小说，特别是话本小说有影响的话，是其辩、释，即评议、发表见解的精神，还有行文时“欲事无重出”的简约观念，被移植为话本小说篇尾诗的评论总结功能，篇尾诗词确实对话本小说正话故事的人物内容有评价、概括功能，且浅显明了。《史记》等重在记录事实，“实录”是史的精神本质，正文不适宜过多发表史家的见解与推测，因此，刘向、司马迁等首创传记文末另辟一段“赞”来补充自己的观点、看法的赞体，这种手法对话本小说篇尾“有诗为证”形式的形成有开拓指导意义。况且，以“前导语＋诗（韵语、散文均有）”的引证形式，尚可算是话本小说“有诗为证”（“正是”）等“韵文引端套语＋诗词”模式的前身。

其次，史传类的“序例”之定式成为话本小说篇首诗词与入话、头回机制的前锋。《史通·序例》有云：

孔安国有云：序者，所以叙作者之意也。窃以《书》列典谟，《诗》含比兴，若不先叙其意，难以曲得其情。故每篇有序，敷畅厥义。降逮《史》、《汉》，以记事为宗，至于表志杂传，亦时复立序。文兼史体，状若子书，然可与诰誓相参，风雅齐列矣。[21]

序表明作者的意图或思想，就像《尚书》之典谟，或如《诗经》之比兴，为了“曲得其情”、“敷畅厥义”，这说明序有预示、预叙功能，为下文理解文意打下基础。话本小说篇首诗词的叙事功能即为起兴，或者总领整篇大意与旨向。除此之外，史传“序”与事的组织模式也是话本小说篇首诗词与故事的组合方式形成的先导。《史通》有举例说，《后汉书》的“《刘平》、《江革》等传，其序先言孝道，次述毛义养亲。此则《前汉·王贡传》体，其篇以四皓为始也”[22]。以抽象的“序”立孝道为旨，次以具体的养亲事附会或者强化“孝道”，后起话本小说以篇首诗词立下主题后以头回和正话诸故事来形象地说明、证明所要宣扬的主题，两者编排方式如出一辙。

子史之书赋诗、引诗以抒情、酬答往来的内引形式虽然是偶然为之，但是却为话本小说诗词引入提供了实例范式与经验，这也是话本小说叙事过程中停顿抒情以缓解节奏的前身。同时史传之序赞也为话本小说篇首、篇尾诗的引证提供了形式上和功能上的范式。

二　话本小说散韵结合形制移植自变文

或者可以说，话本小说引入诗歌在精神上受子史之书影响，而散韵相间体制的直接启发，则应该是民间文学。俗讲是宣传佛经及相关故事的伎艺活动，变文是供人阅读的故事文本。到了唐代，特别是晚唐开始，中国俗文学活动迅速繁荣起来，其中最重要的是变文。郑振铎在《插图本中国文学史》中是这样论述变文的：

原来“变文”的意义，和“演义”是差不多的。就是说，把古典的故事，重新再演说一番，变化一番，使人们容易明白。正和流行于同时的“变相”一样；那也是以“相”或“图画”来表现出经典的故事以感动群众的。“变文”和“变相”在唐代都极为流行；没有一个庙宇的巨壁上，不绘饰以“地狱变相”等等壁画的。（参看张彦远的《历代名画记》）同样的，大约没有一个庙宇不曾讲唱过“变文”的吧。[23]

其后，他在《中国俗文学史》中又说：“所谓‘变文’之‘变’，当是指‘变更’了佛经的本文而成为‘俗讲’之意。”[24]这种变文在体制上的特点是说唱相兼、散韵结合，成为话本小说散韵结合的民间养分。而变文韵散结合体制的形成与佛经本身也存在散韵结合的情况有关。周叔迦《漫谈变文的起源》曾说：

佛经的体例有十二种，就是所谓“十二部经”。十二部经中从文体来分的有三类：一长行，又叫作契经，即是经中直说义理的散文；二重颂，又叫作应颂，即是重复叙述长行散文所说的诗歌；三伽陀，又叫作偈颂，即不依长行而孤起直叙事义的诗歌。……从文体上来说，佛经为了反复说明真理，多半是长行与重颂兼用的。这些重颂与偈颂是可以歌唱的。……佛经的体裁既然是长行与重颂兼用，自然变文中也是散文与韵文兼用，而说唱同时了。[25]

“长行与重颂兼用”，就是用散文叙述、阐释，然后用韵语重述，“偈颂”实际上是诗体韵文，“孤起直叙事义”的诗歌功能就是“有诗为证”类诗歌功能的前形。话本小说也是以散韵结合为主要文体特征，多是以散文叙事为主，以韵文抒情议论相辅，但插入韵文，更多的是据叙事的需要（详见第三、第四章），特别是明末拟话本。不过宋元话本还有以散文连接韵语组成的“诗话体”方式，如《张子房慕道记》、《快嘴李翠莲记》。

敦煌遗书中的押座文（送声、缘起）大体可以分为有故事情节与无故事情节两种，前者如《八相押座文》，篇幅稍长，有可以相当于后世的“头回”（故事性）；后者如《三身押座文》，不含故事，仅为议论与抒情结合，相当于后来的“入话”（解释、议论型言语）。解座文相当于话本小说结尾收束与篇尾诗词或者散场诗词。[26]

散韵结合只是变文体制的外在形态，郑振铎先生认为，其内在的结构程式还有一定的差别，主要有两种形式：第一类是“将散文部分仅作为讲述之用，而以韵文部分重复的来歌唱散文部分之所述的。这样重叠的叙述，其作用，恐怕是，作者们怕韵文歌唱起来，听众不容易了解，故先用散文将事实来叙述一遍，其重要还在歌唱的韵文部分”[27]。散文倒稍为次要，重点是用韵文重复敷演故事，这即是后世说书的“翻轮子”手法，像《维摩诘经讲经文》有“持世菩萨”卷。

经言：我言为是帝释，而语之言：善来，娇尸迦！乃至与修坚法。

白：当日持世菩萨告言帝释曰：天宫寿福有期，莫将富贵奢花（华），便作长时久远。起坐有自然音乐，顺意笙歌。所以多异种香花，随心自在。天男天女，捧拥无休；宝树宝林，巡游未歇。随心到处，便是楼台；逐意行时，自成宝香。花开便为白日，花合便是黄昏。思衣即罗绮千重，要饭即珍羞百味。如斯富贵骄奢，实即奢花（华）。皆为未久之因缘，尽是不坚之福力。帝释、帝释，要知、要知。休于五欲留心，莫向天宫恣意。虽即寿年长远，还无究竟之多；虽然富贵骄奢，岂有坚牢之处。寿夭力尽，终归地狱三途；福德才无，却入轮回之路。如火然盛，木尽而变作尘埃；似煎（箭）射空，势尽而终归堕地。未逃生死，不出无常。速指内外之珍财，证取无为之妙果。懃于佛法，悟取真如。少恋荣华，了知是患。深劳帝释，将谢道从。与君略出，甚深悟取，超于生死。

古吟上下：天宫未免得无常，福德才徽却堕落。富贵骄奢终不久，笙歌恣意未为坚。

任夸玉女貌婵娟，任逞月娥多艳态，任你奢花（华）多自在，终归不免却无常；

任夸锦绣几千重，任你珍羞餐百味，任你所须皆总到，终归难免却无常；

任教福德相严身，任你眷属长围绕，任你随情多快乐，终归难免却无常；

任教清乐奏弦歌，任使楼台随处有，任遗嫔妃随后拥，终归难免也无常；

任伊美貌最希奇，任使天宫多富贵，任有花开香满路，终归难免却无常。

莫于上界恣身心，莫向天中五欲深，莫把骄奢为究竟，莫耽富贵不修行。

还知彼处有倾摧，如煎（箭）射空随志（堕）地。多命财中能知了，修行他不出无常。

索将劳帝释下天来，深谢弦歌鼓乐排。玉女尽皆觉悟取，婵娟各要出尘埃。

天宫富贵何时了，地狱煎熬几万回。身命财中能悟解，使能久远出三灾。

须记取，倾心怀，上界天宫却请回。五欲业山随日灭，耽迷障岳逐时摧。

身中始得坚牢藏，心上还除染患胎。帝释敢（感）师兄说法力，着何酬答唱将来。[28]

由相对齐整的、比较浅白的四六散文配置一段齐整七言的韵文组成，散文是平铺的直述，而七言韵文是以骈偶、夸张、反复的手法铺写、渲染，有节奏的念诵式，感觉比散文更具魅力。又如，《李陵变文》写道：“李陵箭尽弓折，粮用俱无，赤心求于寸刃。李陵处分左右，火急交人拆车，人执一根车辐棒，打着从头面奄沙。”万分危急处，暂时停顿下来，使用韵语“不那弓刀浑用尽，遂搦空身左右遮。临时用快无过棒，火急交人拆破车。人执一根车辐棒，着者从头面唵沙”[29]进行复述，有助于强化叙述内容，也起到延缓叙事节奏的功用。

第二类是“以散文部分作为‘引起’，而以韵文部分来详细叙状。在这里，散文、韵文便成了互相的被运用，互相的帮助着，而没有重床叠屋之嫌了”[30]。像《大目乾连冥间救母变文》：

和尚却归，\［与诸人\］为传消息，交令造福，以救亡人。除佛一人，无由救得。愿和尚捕（菩）提涅槃，寻常不没，运载一切众生智惠钮，勤磨不烦恼林，而诛（诸）威行普心于世界，而诸佛之大愿，倘若出离泥犁，是和尚慈亲普降。目连问以（已），更往前行。时向中间，即至五道将军坐所，问阿娘消息处：

五道将军性令恶，金甲明晶剑光交错，左右百万余人，总是接飞手脚。叫譀（喊）似雷惊振动，怒目得电光耀鹤，或有劈腹开心，或有面皮生剥。

目连虽是圣人，亦得魂惊胆落。目连啼哭念慈亲，神通急速若风云。

若闻冥途刑要处，无过此个大将军。左右攒枪当大道，东西立杖万余人。

纵然举目西南望，正见俄俄五道神。守此路来经几劫，千军万众定刑名。

从头自各随缘业，贫道慈母傍行檀。魂魄飘流冥路间，若向三涂何处苦，

咸言五道鬼门关。畜生恶道人遍绕，好道天堂朝暮闲。一切罪人于此过，

伏愿将军为检看。将军合掌启阇梨，不须啼哭损容仪，寻常此路恒沙众，

卒问青提知是谁。太山都要多名部，察会天曹并地府。文牒知司各有名，

符吊下来过此处，今朝弟子是名官，暂与阇梨检寻看。可中果报逢名字，

放觅纵由亦不难。

将军问左右曰：“见一青提夫人以否？”左边有一都官启言将＼［军＼］：“三年已前，有一青提夫人，被阿鼻地狱牒上索将，＼［今＼］见在阿鼻地狱受苦。”目连闻语，启言将军。＼［将军＼］报言：“和尚，一切罪人皆从王边断决，然始下来。”“目连贫道阿娘，缘何不见王面？”将军报言和尚：“世间两种人不得见王面：第一之人，平生在日，修于十善五戒，死后神识得生天上。第二之人，生存在日，不修善业，广造之罪，命终之后，便入地狱，亦不得见王面。唯有半恶半善之人，将见王面断决，然始讬生，随缘受报。”目连闻语，便向诸地狱寻觅阿娘之处：

目连泪落忆逍逍，众生业报似风飘，

慈亲到没艰辛地，魂魄于时早已消。

铁伦（轮）往往纵空入，猛火时时脚下烧。

心腹到处皆零落，骨肉寻时似烂燋。

铜鸟万道望心撠，铁计（汁）千回顶上烧。

昔（借）问前头剑树苦，何如剉硙斩人腰。

不可论凝脂碎肉似津，莽荡周迴数百里。

嵯峨向下一由旬，铁锵万剑安其下，

烟火千重遮四门。借□（问）此中何物罪，

只是阎浮杀罪人。[31]

前一处“孤起直叙”的韵文部分详细地描述五道将军把关的威势；后一处韵文详细描述地狱的惨状。韵文顺承着散文的解说敷演内容，这种组合方式比较合理。像《伍子胥变文》，其散文部分与韵语部分更是“互相联锁着，分析不开，无接痕可寻，无裂缝可得了”[32]。这些韵文与散文关系只是影响后世话本小说诗词组织与安排的一个方面。另一个方面可以看到，这些韵文已经具备了叙事控制的功能：描摹人物、状写景物与场面、表达情感。目连见五道将军处韵文描写军队威仪及目连、将军之行为心理，属于人物刻画与场面描写，“目连闻语，便向诸地狱寻觅阿娘之处”属于情感表达，兼及场景描写。

总体上来说，敷演经文的做法，总是先引所要敷演的经文一则，然后根据经文加以扩展、描写，往往是十几个字或二三十字经文被作者敷演成三五千字的长篇大幅。其外在形制是“经云……”＋散文叙述＋“（诗云）”。如《维摩诘经讲经文》卷20的首节：

经云：佛告弥勒菩萨，汝行诣维摩诘问疾。

世尊见诸声闻五百，并总不堪。此菩萨位超十地，果满三祇，十号将圆，一生成道。证不可说之实际，解不可说之法门，神通能动于十方，智惠广弘于沙界，随无量之欲性，现无量之身形，入慈不舍于四弘，观察唯除于六道，其相貌也，面如满月，目若青莲，白毫之光彩晞晖，紫磨之身形隐约，诸根寂静，手指纤长，载七宝之天冠，着六殊（铢）之妙眼。说法则清音广大，辩才乃洪注流波。外道怖雷吼而心降，小圣蒙密言而意解。是以诸佛与记，众圣保持，成佛向未来世界中，度脱于龙花会里，现居兜率，来到庵园。世尊遣问维摩，便于众中唤出。弥勒承于圣旨，忙忙从座起来，动天冠而花宝玲珑。整妙服而珠璎沥落，礼仪有度，感德无伦，仰瞻三界之师，旋绕七珍之座，合十指掌，近两足尊，立在佛前，专希处分。世尊乃告弥勒：“此时有事商量，维摩卧疾于毗耶，今日与吾问去。吾之弟子，十大声闻，寻常尽觅于名能，诚使多般而辞退，舍利佛林间晏座，□被轻呵，目犍连里巷谈经，尽遭摧挫，大迦叶求贫于富，平等之道理全乖，须菩提求富舍贫，鲜空之声名虚忝，富楼郍、迦旃遮之辈，总因说法遭呵，阿郍律、优波离之徒，尽是因逢自风被辱，罗说出家有利，不知无利无为，阿难乞乳忧疾，不了牟尼示现，总推智短，尽说才微，皆言怕惧维摩，不敢过他方丈。况汝位超十地，果满三祇，障尽习除，福圆惠满，将成佛果，看座花台，无私若杲日当天，不染似白莲出水，人间天上，此界他方，四生赖汝提携，六道蒙君救度，汝已竭爱增（憎）海，汝已消烦恼魔，汝已代（伐）爱稠林，汝已割贪罗绸，已度无边众，已绝有漏因，已到涅槃城，已上金刚座，佛法中龙象，贤圣内凤麟，在会若鹤处鸡群，出众似鹏游霄汉，贤惠威德，众所赞扬。居士丈室染疾，使汝毗耶传语，速须排比，不要推延。若与维摩相见时，慰问所疾痊可否。”诗云：

小乘昔日总遭嗔，若待分疏各说因，知汝神通超小圣，想君词辩越声闻。

不唯早证三身位，兼亦曾修万德门。今为维摩身染疾，事须与传语莫因循。

世尊唤命其弥勒，弥勒忿忿从座起。合十指爪设卑仪，向千花座听尊旨。

六钵衣裓衬金霞，七宝簪冠动朱翠，立在师前候圣言，仁天见者生欢喜。

辩才无得（碍）众降伏，威德难传佛赞羡，牟尼这日发慈言，交往毗耶问居士。

智惠圆，福德备，佛果将成出生死，牟尼这日发慈言，交往毗耶问居士。

戴天冠，服宝帔，相好端严法王子，牟尼这日发慈言，交往毗耶问居士。

越三贤，超十地，福德周圆入佛位，牟尼这日发慈言，交往毗耶问居士。

足词才，多智惠，出语总归无相里，牟尼这日发慈言，交往毗耶问居士。

难测度，难思议，不了二门自他利，牟尼这日发慈言，交往毗耶问居士。

牟尼这日发慈言，处分他家语再三，十大声闻多恐失，一生菩萨计应揕。

清词辩海人难及，妙智如泉众共谈，若见维摩传慰问，好生只对莫羞惭。

吾今对众苦求哀，望汝依言莫逆怀，小圣从头遭挫辱，大权次第合推排。

随时行李看将去，奔鲁排比不久回，更莫分疏说理路，便须与去唱将来。

“经云”有可能与“缘起”、“押座文”、“送声”一样，相当于话本小说的篇首诗词与入话，又或是可以当作概括故事主要内容的题目：“经云”中的“问疾”二字是核心内容，是下面敷衍故事的概括，此二字预示着下文即将要讲述的内容；散文叙述部分相当于正话内容；而“诗云”则相当于话本小说正文中的“有诗为证”等韵文，这段韵文属于重复散文内容的类型。前面描写人物外貌、装扮、身势、动作的铺叙，虽是散文，但这种铺张、泛化、神化的手法，与话本小说的外貌、动作赋相类，说不定是其前身。在散文与韵文交接处，无论是先散文后引韵文，还是先韵文后过渡回散文，都有一定的套语加以连接。一般来说，变文引入韵文时，有前散后韵的韵文引端套语和前韵后散的韵文收束套语[33]。韵文前端套语主要是“诗云”、“有偈告文殊曰”、“若为”、“云云”、“……处”等，相当于后世话本小说的前导语“有诗为证”、“词曰”、“后人有诗赞曰”等套式。韵文收束套语主要有“悲歌以了，更复前行”，“子胥哭已，更复前行”，“作此语了遂即南行”，“悲歌已了，更复向前”，“悲歌已了，由怀慷慨”等，相当于后世话本小说引诗之后，有“这首诗说的是”、“这一首古风”等解释、过渡的后总语。相对于诗歌入子史之书的纪实性来说，变文无疑是话本小说散韵相配体制的前导与榜样。既然有例可循与有法可依，宋元话本的“说话”与“小说”如此娴熟地运用这种体制模式将文艺活动实现商业化，也就不会怀疑“‘平话’怎么会突然在宋代产生出来？‘诸宫调’的来历是怎么样的”[34]了。

其实，唐代已经有了“话本”。留存下来的《庐山远公话》、《叶净能诗》、《韩擒虎话本》等短篇话本和《大唐三藏取经诗话》长篇话本，也几乎是以“诗＋散文叙述故事”的形式层次出现，直到结尾。《韩擒虎话本》与《叶净能诗》所存篇幅中，几乎全为散文，并无诗赞引入，只有《叶净能诗》最后有皇帝“临殿而望蜀川，满目流泪而大哭曰”所“曰”之文押韵。其中《庐山远公话》是“敦煌写卷中明确标明为‘话’的话本，也是一篇最长的、最典型的话本”[35]。题材为讲经，开头“会昌既临朝之日……尽总还俗回避”是故事发生的历史背景，是为故事之“兴”做准备，相当于入话。正话叙惠远上庐山修讲《涅槃经》事，此大框架又分几个小节：一是惠远上庐山念经感动山树之神得助造寺事，此事配韵文三处，一处为庐山环境之赋，一处为寺庙之赋，一处为远公之偈，类七言诗。二是远公庐山讲经十年，听众如云事。三是远公为贼劫为奴数年事，配弟子云庆偈一首，如五言诗。四是远公为崔相公奴数年，与道安辩论事，配八苦偈诗三处，远公偈一处。五是远公入大内为皇帝供养事，配远公嗔诸人将字纸秽用茅厕偈一首，类五言诗。六是数年后远公归庐山修经事（下缺）。作为变文衰而话本兴的时代的代表作[36]，其体制上的意义在于，以一段用排偶句子概述背景做开头起“兴”，为故事的展开做铺垫，是为话本入话胚胎；行文中人物出场、遇山林、见庙宇、说道理时，间而用倾向于齐言的韵文描写环境、铺写景物、概述行程、发表见解等，是为话本正文“有诗为证”形制的雏形；据萧欣桥考证，结尾残缺处，确有一首篇尾诗，而且还是一首律诗：“诸幡动也室铎鸣，空界惟闻浩浩声。队队香云空里过，双双窒（宝）盖满空行。高低迥与须弥等，广阔周圆耀日明。这日人人皆总见，此时个个发心坚。”[37]入话起首、行文中间“有诗为证”、末尾有篇尾诗作结，具备了宋元话本的体制特征。那些偈语，实际上就是诗，宋人话本诗文相间的形式即本于此[38]。《大唐三藏取经诗话》篇幅较长，但是在形制上展现的“诗＋事”或者“事＋诗”相配的灵活组合手法，也为话本小说提供了直接的典范。

三　话本小说“诗”与“事”结合方式受本事诗、诗话启发

在散韵结合体制的形成研究方面，研究者关注的是变文与话本小说之间的关系，而较少关注这个问题：将诗话的发展与话本小说文本结构扯上关系。无疑，不少研究者是认同话本小说受诗话影响[39]的，一些小说还反过来演绎了诗歌本事[40]。如果将本事诗、诗话的内容与早期话本小说进行比较，将会发现本事诗、诗话与话本小说的外部结构极为相似，甚至从某种程度上说，话本小说文本的编创结构是诗话的扩展版。总的来说，本事诗、诗话与话本小说的结构核大体可以归纳为“诗＋事”或者“事＋诗”这两个核心叙事元素。

结合表1—1的内容与各自名称的语义结构来看，“本事诗”的“诗”与本事之间基本上是偏正关系，说的是“诗的本事”，或者说是“诗背后的故事”、“有本事的诗”。诗正事偏，事为诗服务。崔护的“去年今日此门中”诗容易引起读者联想，因此，探寻此诗创作的前因后果是这则本事诗的主要创作动机，而通过这则哀婉动人的故事来扩大这首诗的影响是其目的与结果，正如《升庵诗话·唐人传奇小诗》云：“诗盛于唐，其作者往往托于传奇小说，神仙幽怪，以传于后。”[41]这类借花献佛、移花接木式的传播方式是诗歌创作者常用的技巧。综观诗话的创作概况及其流传效果，本事诗就是追求诗歌背后隐藏的故事，以便扩大诗的影响。

“诗话”既有诗也有话，基本上处于并列关系，即“诗＋话（故事）”，相较而言，话的地位上升了。《六一诗话·石曼卿》不仅把石曼卿的名姓、喜好、性情一一交代清楚，还描述了富于神秘色彩的“来生”仙事，既重故事，亦不忘品评其诗及人。

而话本小说的事与诗的关系可以这样描述：并列串联N则“诗＋话”就成了“话本”。不过一般来说，“话”更长了，占了主导地位，诗为“话”服务。《柳耆卿诗酒玩江楼记》由10首诗词约12个小单元组成，基本上每一个小故事都有诗配合，如柳耆卿与三位妓女的来往是一个故事，有词“师师媚容艳质”与之相应。周月仙“自恨身为妓”诗为一个小的故事服务，只不过发生在两个地点，有两个场景而已。其他小故事也有相应的诗，这是串珠式或者葫芦格结构的运用。

如果把本事诗、诗话被改编成话本小说的相关材料比照一下，可能对本事诗、诗话与话本小说之间的“诗”与“事”的关系更明了。

从表1—2可以看到，本事诗紧紧围绕某首诗的本事展开叙述，在话本小说再创作时，将文言改成白话，并且虚构了更多的对话与细节。最重要的是，增加一首入话诗词、一篇园林环境赋、一篇人物赋、一首总结评议性五言诗。两者均是诗与事互相结合，前者围绕诗这个核心展开，后者根据故事的需要，诗与事交替出现、组合。同样，本事诗由诗“沙场征戍客，寒苦若为眠。战袍经手作，知落阿谁边？畜意多添线，含情更著绵。今生已过也，重结后身缘”[42]与“结今生缘”事组成，无描写、无名姓，仅“边人皆感泣”略显作者思想倾向，典型的诗话作品及结构。而《石点头·唐玄宗恩赐纩衣》篇幅及故事则相当长，整篇小说主要由13个小故事共21首诗词组成，仅第10部分与本事诗紧密相同，篇幅较本事诗记载长若干倍，为宫人、兵士、帅拟作名姓为桃夫人、李光普与王好勇、哥舒翰，并刻画其性格。故事本身也增加了起因、过程及大量的心理、语言、神态、行为等细节描写，还穿插了大量议论与旁白，由诗话的单纯艳遇变成了颇具社会意义的话本小说。也就是说，假如简化话本小说的结构，剔取到的内核就是诗话或者诗本事；如果以诗话、诗本事为故事结构核生发较长篇的故事，就成了话本小说。如果说本事诗与诗话是一个完整的珠子的话，那话本小说就是由N粒珠子串联而成的珠链，那话本小说的文本由N则“诗＋话”组合而成的结论就可以成立了。

所不同的是，本事诗与诗话的故事与故事之间，一般是互不相关的与诗歌有关的故事，相当于一盆散珠子。如本事诗的40则故事基本上互不连属，亦不相关；《六一诗话》虽然有几则材料论述的诗人相同，但是事迹又完全不相关了。而话本小说“诗＋话”的故事一般有同一主人公或者同一母题（也可能相反），这些故事与故事之间密切相关，有逻辑意义，相对于本事诗与诗话来说，构成统一的主题与风格。不难看出，最后当话长于诗、话多于诗的时候，话本小说就完全文人化了，成为比较成熟的案头读物，话本小说与“说话”之间有了一定距离。随着话本小说创作的成熟，诗的数量越少、话越长，文人化、案头化程度越高，诗基本上从属于事。

小说是虚构的，有时候“诗话之不可凭，或甚于说部也”[43]，因此，诗话与小说之间的虚构与征实的度把握不好的话，诗话就有可能成为名副其实的小说，或者是成了“体兼说部”的复合体。“诗话”在诗学领域里指那些以随笔形式写出来的有关诗、诗人的故事与评论；而在小说领域里，“诗话”是指那些有“诗”又有“话”的小说作品，如《大唐三藏取经诗话》、《东坡诗话》（小说体，非诗话体）、《解学士诗话》（明代与解缙相关的小说）。据蔡镇楚言，诗文评类的“诗话”之名称，源于唐宋有“诗”有“话”的《大唐三藏取经诗话》等民间诗话，这些民间“诗话”也正是说话、话本小说的艺术源泉[44]。

再从内在要素来看，本事诗、诗话与话本小说同样具有相似之处。蔡镇楚在《中国诗话史》中提到，诗话的三要素之一是“诗之‘话’与‘论’的有机结合，是本事诗与诗论的统一”[45]，不过诗话与本事诗中的“论”是简短的点评，有时候只有一个词语。如：“世称杜牧‘南山与秋色，气势两相高’为警绝。而子美才用一句，语益工，曰‘千崖秋气高’也”[46]，“警绝”与“语益工”即是非常精练与简短的点评式评论。而小说中的“论”也有相当一部分类似诗话的印象式、点评式评议，其余大多数是篇幅相对较长的议论。如《拗相公》引了“唐诗四句”“周公恐惧流言日”后，先做出总体评价，“此诗大抵说人品有真有伪，须要恶而知其美，好而知其恶”，然后分别论述这两句诗提到的“周公”与“王莽”的故事、结局与意义，实际上是本事与议论的精彩结合。《陈可常端阳仙化》的陈可常作罢粽子诗，郡王大喜，评语只有一词“好诗”，这是印象式的；郡王又要陈可常解释早前在墙壁上作的那首“齐国曾生一孟尝，晋朝镇恶又高强。五行偏我遭时蹇，欲向星家问短长”诗，陈可常自注自解其初衷：齐国孟尝君、晋朝王镇恶与自己均是五月五日午时生，为什么他们大富大贵，自己“却受此穷苦，以此做下四句自叹”，这是带本事诗倾向的注释，类似诗话对诗歌的“所指”进行猜测与比附。

如前所言，不少小说以演绎诗歌本事为基本内容，其中以诗词文人为主要人物故事的小说也不在少数。“三言”就有几篇敷演唐代诗人事迹，演绎了不少唐代诗人的相关诗文活动。与王勃有关的是《醒世恒言》卷40《马当神风送滕王阁》；与李白有关的是《警世通言》卷9《李谪仙醉草吓蛮书》、卷19《崔衙内白鹞招妖》；与白居易有关的是《警世通言》卷10《钱舍人题诗燕子楼》及《醒世恒言》卷25《独孤生归途闹梦》。其他有关唐代诗人事迹多见于入话、头回、引诗处，此处不再一一列举。也有敷演宋以后文人者，《喻世名言》卷12《众名姬春风吊柳七》的柳永，卷30《明悟禅师赶五戒》的苏轼与佛印；《警世通言》卷3《王安石三难苏学士》、卷4《拗相公饮恨半山堂》的苏轼与王安石，卷26《唐解元一笑姻缘》的唐寅；《醒世恒言》卷11《苏小妹三难新郎》的秦观、卷12《佛印师四调琴娘》的苏轼与佛印。以本事诗、诗话为故事题材者也不在少数。本事诗、诗话中的“红叶题诗”、“御沟红叶”、“章台柳”、“人面桃花”、“乐昌公主破镜重圆”、“开元制衣女”等成为话本小说长盛不衰的创作母题。这是话本小说内容问题，非关体制，但是至少说明话本小说与本事诗、诗话之间有密切关系，极有可能也影响了体制的选择，有待深入。

由此可见，话本小说的文本创作吸收了诗话的养分，这也是话本小说有文人参与的必然结果。在宋元话本中，还存留着一些以散文联结诗的“诗话体”话本小说，如《张子房慕道记》、《快嘴李翠莲记》，情节并不突出，只是散韵结合、可以歌唱的形式较受关注。而且话本小说的诗与事之间有内在的结构关系，与变文的诗与事结构关系极其相似，这为话本小说成熟的文本编创提供了可操作范本。