第四节 戏曲创作理论

散曲、戏曲创作论，一直是古代曲论中重要的部分。从周德清到王骥德，再到李渔，戏曲创作的研究走过了一个漫长、系统化的过程。元代戏曲批评，胡祗遹首开其风，此后论曲者渐兴，如燕南芝庵、周德清、钟嗣成等人都有专著传世，此外虞集、欧阳玄、罗宗信、琐非复初、乔吉、李存、杨维祯等在有关的序跋议论中亦时有涉及戏曲创作理论。因为当时戏曲批评尚未全面展开，所以他们所论虽然仅有只言片语，但也是意义非凡的，值得我们注意。

周德清著《中原音韵》，虞集、欧阳玄、罗宗信、琐非复初诸人均为之作序，除发明周氏曲学外，亦各有所主张。

一 虞集

虞集（1272～1348），字伯生，号道园，世称邵庵先生。祖籍仁寿（今属四川），后迁居崇仁（今属江西）。幼就学吴澄，大德初荐授大都路儒学教授，累官至国子祭酒、奎章阁侍书学士。著有《道园学古录》、《道园遗稿》。虞集在为《中原音韵》所作的序中批评宋周邦彦、姜夔辈词气卑弱，“辛幼安自北而南，元裕之在金末国初，虽词多慷慨，而音节则为中州之正”。因此“士大夫歌咏必求正声，凡所制作，皆足以鸣国家气化之盛。自是北乐府出，一洗东南习俗之陋”。元代蒙古族以北方立国，一统天下，虞集由此肯定了北方“气化之盛”，肯定了中原正音，肯定辛弃疾、元好问的词作，肯定北曲。当时诸家对元曲的肯定，不可排除存在这样一个重要的政治因素。

罗宗信序称：“世之共称唐诗、宋词、大元乐府，诚哉！”又说：“国初混一，北方诸俊新声一作，古未有之，实治世之音也。”琐非复初作序亦称赞北方之曲“音亮语熟，浑厚宫样，黄钟大吕之音也。迹之江南，无一二焉”。

上述诸家都强调了元曲与歌唱的关系。其中虞集、欧阳玄、罗宗信论曲都主张文辞兼美或文律并重：

歌永言，声依永，律和声，盖未有出乎六律五音七均而可以成声者，古者子生师出皆吹律以占之。盖其进反之间、疏数之节、细微之辨，君子审之，是故郑卫之音，特其发乎情，措诸辞，有不善尔声，必依律而后和，则无以异也……近世士大夫号称能乐府者皆依约旧谱，仿其平仄，缀缉成章，徒谐俚耳则可，乃若文章之高者又皆率意为之，不可叶诸律不顾也，太常乐工知以管定谱，而撰词实腔，又皆鄙俚，亦无足取。求如三百篇之皆可弦歌，其可得乎？临川叶宋英，予少年时识之，观其所自度曲皆有传授，音节谐婉而其词华。（虞集《叶宋英自度曲谱序》）

当其歌咏之时，得俊语而平仄不协，平仄协语则不俊，必使耳中耸听，纸上可观为上，太非止以填字而已，此其所以难于宋词也。（罗宗信《中原音韵序》）

他们提出了文律并美方为乐府的观念，虞集讲声与律的辩证关系，提出了“和”的概念，“声必依律而后和”。欧阳玄主张当“审音以达词，成章以协律”。罗宗信则确切提出宋词与乐府作法不同，曲是用来表演的，是与观众相联系的，即“使耳中耸听，纸上可观为上”，不同于以填字为事的宋词。这就是后来所说的“当行”，即词有词句，曲有曲语。

随着明代传奇创作的繁荣和理论研究的深入，辞与律的关系问题也渐渐发展、深化为案头文学与舞台表演之间的关系问题，随之也引出了沈、汤等一系列的争论。

二 乔吉

乔吉（1280～1345），宇梦符，号笙鹤翁，又号惺惺道人，太原人，元后期著名的散曲作家。他所提出的作曲要讲究“凤头、猪肚、豹尾”说，专讲作曲的结构，被当世和后世广泛引用，吉光片羽，也弥足珍贵。陶宗仪引乔吉语曰：

乔梦符吉，博学多能，以乐府称，尝云，作乐府亦有法，曰凤头、猪肚、豹尾六字是也。大概起要美丽，中要浩荡，结要响亮，尤贵在首尾贯穿，意思清新，苟能若是，斯可以言乐府矣。此所谓乐府乃今乐府，如折桂令、水仙子之类。（《南村辍耕录》卷八《作今乐府法》）

陶宗仪对乔吉所言作乐府六字法所作的解释，已很明确。任讷《散曲概论》又对此有所解释：“凤头美丽，所以擒控题旨，引人入胜；猪肚浩荡，所以发挥题蕴，极尽铺排；豹尾响亮，所以题外传神，机趣遥远。”

乔吉从结构上所言的作乐府六字法对后世影响深远，如明代王骥德《曲律》论句法中所谓上下引带之说，即由此而来；清刘熙载《艺概》则易首尾与腰腹为始中终，谓“始要含蓄有度，中要纵横尽变，终要优游不竭，而纵横尽变，即寓于饱满之中”。这二人的说法可作“乔吉语”的发展、阐释。

三 李存

李存（1281～1354），字明远，安仁（今属江西）人，理学家，有《俟庵集》。论诗以教化为本，认为“自采诗之政废而诗之美刺以微，晋汉以来非无作者，往往有以分其情性之正，而终不能粹然一出于古”（《百行冠冕诗序》）。他论戏曲亦主张教化说。《杂说》引张翥之言：“翥居钱塘，人为俳优，旦聚观至数百人，或千人。其传为慈孝、为节义事者，长幼无不感慨长叹，至流涕，或恸哭，不能终观。”然后评曰：

有是哉！感于人心非小补，岂尽鄙事也。至其离合淫哀谑靡，真贼夫人之子，不足道哉！

他有感于戏曲感动人心的特点，故肯定其非“鄙事”，肯定了戏曲的社会功用，同时力图将戏曲纳入教化的轨道，以期有补于世道人心。

四 杨维祯

杨维祯（1296～1370），字廉夫，号铁崖，又号东维子，浙江诸暨人。杨维祯是元末文坛的大家，他不但创作正统的诗文，也酷爱戏曲。其诗文批评师古而不泥古，喜欢发表一些怪异的言论，所以作为一位著名的诗文作家，他同时也能不为传统观念所束缚而涉足戏曲批评。其文集中收有剧论多篇，如《朱明优戏序》、《周月湖今乐府序》、《沈氏今乐府序》、《沈生乐府序》、《优戏录序》等。其对窟礧（傀儡）戏的起源与表演情形的详细记载，在元代很罕见，为后人的研究提供了重要的史料线索。

杨维祯论曲首先强调曲的讽谏功能，这一理论主张在其作品《朱明优戏序》、《优戏录序》中都有明确的阐释：

百戏有鱼龙、角抵、高絙、凤皇、都卢、寻橦、戏车、走丸、吞刀、吐火、扛鼎、象人、怪兽、舍利、泼寒、苏木等伎，而皆不如俳优侏儒之戏，或有关于讽谏而非徒为一时耳目之玩也。（《朱明优戏序》）

观优之寓于讽者，如“漆城”、“瓦衣”、“雨税”之类，皆一言之微，有回天倒日之力，而勿烦乎牵裾伏蒲之勃也。则优戏之伎虽在诛绝，而优谏之功岂可少乎？（《优戏录序》）

杨维祯在肯定“优谏之功”的同时，进一步指出戏曲还有“警人视听”的作用，指出戏曲作品可“使痴儿女知有古今美恶成败之观惩”（《沈氏今乐府序》），反映了戏曲由宫廷走向民间后所引起的理论观念上的变化。

在创作方面，杨维祯颇好古乐府，故其曲论也难免受此影响，以古乐府来衡量今乐府（元曲），明显地具有以诗文观念论曲的特点：

夫词曲本古诗之流，既以乐府名编，则宜有风雅余韵在焉。苟专逐时变，竞俗趋，不自知其流于街谈市谚之陋，而不见夫锦脏绣腑之为懿也，则亦何取于今之乐府可被于竹者哉！（《周月湖今乐府序》）

此外，杨维祯认为作曲应讲究文辞与声律并美，曾有论曰：

士大夫以今乐府鸣者……其体裁各异而宫商相宣，皆可被于弦竹者也。继起者不可枚举，往往泥文采者失音节，谐音节者亏文采，兼之者，实难也。（杨维祯《周月湖今乐府序》）

杨维祯也看到当时创作的弊病，“泥文采者失音节，谐音节者亏文采”，但没有指出具体的纠正方法。