二、从赋比兴的手法来分段

早在宋代，朱熹就尝试运用赋、比、兴的手法来对《楚辞》加以分节，“这与王逸所理解的某一名词独立构成的比喻有很大不同”。但朱子在解读《离骚》时，却只采用赋、比两种手法，惟独没有将“兴”纳入其中，即在原文每四句后先加注文，次用“○”符号隔开，其后云“赋也”，或云“赋而比也”，或云“比也”，或云“比而赋也”。由此可见，这种分段方法显然是在“四句两韵一节”的基础上推进的。也许，朱子已认识到此种分段方法的缺陷与不足，故将自“启《九辩》与《九歌》兮”句至“蜷局顾而不行”句全部归为“比而赋”而未加详细区分，这样的做法显然与其初衷有所抵牾。对此，后代一些学者予以极力批驳，陆时雍《楚辞疏》：“《诗》有六义，比、兴、赋居其三。朱晦翁注《离骚》依《诗》起例，分比、兴、赋而释之。余谓《离骚》与《诗》不同，《骚》中有比、赋杂出者，有赋中兼比、比中兼赋者，若泥定一例，则意枯而语滞矣。故无取乎此也。”张凤翼云：“朱晦翁《注》依《诗》起例，以六义分章释之。余以谓原一往深情，缠绵反覆，岂为是拘拘者？”陈廷焯《白雨斋词话》：“子朱子于《楚词》，亦分章而系以比、兴、赋，尤属无谓。”

但是，话说回来，朱子运用此种方法分节，有助于后人理解《离骚》的叙事、抒情的手法，和把握《离骚》的内在结构的特色。故朱子的此种做法颇为新鲜，且有一定的道理，其对后世的影响也不容低估。清代龚景瀚《离骚笺》就是受到朱子的启发，将《诗经》“赋”“比”“兴”的传统理论运用到《离骚》的段落划分上，因此将《离骚》分成三大节，云：“自篇首至‘沾余襟之浪浪’为首一大节，皆言‘国无人莫我知’也……此一大节正言之也，诗人所谓赋也，敷陈其事而义自见。其心犹有所望也，故其辞哀而愤”；“自‘跪敷衽以陈辞’至‘余焉能忍与此终古’为中一大节，皆言‘莫足与为美政’也……此一大节放言之也，诗人所谓比也，引彼以例此也。其心已无所望而犹庶几于万一也，故其辞哀而思”；“自‘索琼茅以筳篿’至末为末一大节，皆言‘何怀乎故都，而将从彭咸之所居’也……此一大节假言之也，诗人所谓兴也，有其言而无其事也。其望已绝矣，故其辞哀而咽”。由此可见，龚氏不再像朱子那样“赋”“比”错杂互用那样零碎繁复，且一反朱子所谓《离骚》无“兴”的观点，认为“兴”在《离骚》中占有相当大的篇幅，可谓一大创见；但他在运用《诗经》的赋、比、兴手法时又过于拘泥，因为赋、比、兴作为诗歌创作的艺术手法，它们只是起着叙事写景、比附象征、渲染氛围的作用，在《离骚》中只能是局部的、交叉的、无序的，而不可能是整体的、独立的、有序的。因此，龚氏一味地追求段落的整齐而按照赋、比、兴的顺序加以划分，显得十分机械。

然而，龚氏的这种分段方法对于把握《离骚》的艺术构思不无裨益，对后世也产生了一定的影响。刘士林就同样按照“赋”“比”“兴”的顺序，将《离骚》分成三大段：第一段为屈原的自叙，相当于原始戏剧中的男主角的独唱，具有“赋”的特点；第二段为女媭与屈原的对话，相当于原始戏剧中的男主角与女主角的对唱，具有“比”的特点；第三段为“乱曰”，相当于希腊悲剧的合唱队（合唱队或已独立出来，或由参与的观众来替代），他们在合唱中把戏剧推向高潮，具有“兴”的特点。由此可见，龚氏与刘氏在段落起止上有很大的不同：龚氏将“女媭詈予”和“重华陈辞”皆视为“赋”，而刘氏则将自“女媭之婵媛兮”至“蜷局顾而不行”归为“比”；龚氏将自“索藑茅以筳篿兮”至“乱曰”皆视为“兴”，而刘氏则把“乱曰”独立出来视为“兴”。尽管刘氏的观点颇有新意，启人思路，但其划分的依据和结果均有待商榷，因为他把《离骚》的结构视为一种“原始歌舞戏剧”的结构，根据原始歌舞戏剧的独唱、对唱、合唱的结构顺序，来与“赋”“比”“兴”作了一一对应，显得颇为牵强附会；而且，他将第二段仅视为女媭与屈原的对话，就有悖于《离骚》的内容，苟作如此解读，则我们又为何不能把此段视为屈原与重华、屈原与灵氛、屈原与巫咸的对话？

此外，赵沛霖也运用赋、比、兴的手法，大致将《离骚》分成前半部、后半部，《屈原对传统比兴方法的发展》：“《离骚》开始部分写人世生活（如诗人品德修养和楚国的黑暗政治情况）后面写天国神游……如写天国神游部分基本上是用直接正面描写的赋法。在这一部分，诗人放开如椽巨笔，挥洒淋漓，绘声绘色，形象具体细致入微地展现了奇异变幻、神采飞动的天国图画。而对开始部分的人世生活，则没有按照人世生活的本来面貌去描写，也就是没有运用赋，而是采用具有神巫色彩的物象去进行比兴，即用形象的譬喻比附和象征。”尽管赵氏没有明确指出两大部分的起止语句，但他在这里却明确指出《离骚》的前半部是运用比兴的手法，而后半部则基本上是运用赋的手法。