空谷弥清芬，凝香雅自存
——中国画中的兰与荷

“梅兰竹菊”四君子，是中国画乃至传统文化的经典母题。“虚心实节”“傲雪凝霜”，梅竹因为其代表的高尚品格而一直受到文人墨客的钟爱，如苏东坡的亲友文同就以擅作墨竹著称，墨梅则有扬无咎，他们都是文人画家。早期绘画传统中，最先形成的其实并不是现在广为人知的“梅兰竹菊”四君子，而以“三友图”（松竹梅）居多，如宋代赵孟坚的《岁寒三友图》。

相对于竹子和梅花的悠久传统和文化典型，兰花的出现要更晚一些，根据文献记载，较早作兰花的是米芾。南宋邓椿《画继》中记叙：“……予止在利倅李骥家见（米芾）二画……其一乃梅松兰菊。相因于一纸之上，交柯互叶而不相乱……实旷代之奇作也。”除了米芾之外，北宋僧人仲仁和南宋的扬无咎也画墨兰。

画墨兰的画家里面，赵孟赵氏一族是需要关注的，其中第一位便是赵孟坚。赵孟坚，字子固，是赵孟的族兄，工梅兰竹石，尤其以擅长水仙著称。关于赵孟坚的生卒年和生平，一直众说纷纭。有一说是赵孟坚生于元初，是为讹传，根据徐邦达的考察［徐邦达．宋赵孟坚的水墨花卉画和其他．文物，1958（10）：18.］，这种错误说法系出自《乐郊私语》的一段错误记载，而《梅竹诗谱》等更为可靠的资料则表明，《乐郊私语》的说法并不可靠。徐邦达根据《彝斋文编》的记载考订，赵孟坚应生于宁宗庆元五年己未（1199），卒于度宗咸淳三年丁卯（1267），享年69岁。因此，坊间流传的赵孟坚对当官后的赵孟视而不见的传言也是假的。现藏于北京故宫博物院的一幅墨兰图，款署“彝斋赵子固仍赋”，钤“子固写生”印，自题诗：“六月湘衡暑气蒸，幽香一喷冰人清。曾将移入浙西种，一岁才华一两茎。”笔线飘逸、风流，多数画墨兰的作品集中表现兰草，兰花只作点睛，因技艺不纯熟将有碍花瓣的刻画，降低画的格调，而赵孟坚这幅墨兰图整体都不失高雅逸气，可谓难得。赵孟坚墨兰图的画法是一笔点墨，取法于文同的墨竹，后继者画墨兰基本上沿袭赵孟坚的方法。宋叶隆礼题赵氏行书《梅竹诗谱》曰：“少游戏翰墨，爱作蕙兰……晚年步骤逃禅，工梅竹，咄咄逼真”，可见这幅墨兰图应是赵孟坚早年所作。题跋称其为赵子固“墨兰二绝”，说明赵孟坚在墨兰的历史上是不可轻忽的一家。赵孟坚作为赵孟族人，在历史上更多了一种象征性的身份，代表了一种高格调。他所作的墨兰图卷提升了墨兰在绘画史上的地位。从他这个时代开始，绘画渐渐走向一种表达性的需求，画墨兰对他们来说有一种身份认同的意义。赵孟坚之后，赵孟的夫人管道昇和儿子赵雍、赵雍的儿子赵凤也画墨兰。赵雍画墨兰的作品传世数量不算多，现可见有一存于上海博物馆的《青影红心图轴》，设色清淡，图中的兰花和竹子都属于妍雅秀气的类型，与赵孟画的一些雍容厚重或苍劲老辣的枝叶不同，直接用颜色撇出叶子，类似于没骨的手法，但还是隐约可见其先用墨笔定好了画面的骨架，不是严格意义上的没骨花卉。赵氏后续的继承人，基本上可以说只要仰仗着赵孟的光芒，附庸一些风雅，便足以使其声名远播，因此也没有创新的迫切需求。

赵氏之后，元代的僧人画家明雪窗以画兰著称。释明雪窗，俗姓曹，号雪窗，法号普明，通称明雪窗，是元代松江人，在平江出家。精于针灸，擅画兰，时称“家家恕斋字，户户雪窗兰”。普明和尚在绘画史上并不是非常出名的大家，但王冕《明上人画兰图》题诗称其所作皇宫御物四画轴曰：“吴兴二赵俱已矣，雪窗因以专其美。”可见当时确有“户户雪窗兰”之景象，此言不虚。元代之后到明代，画兰花的花鸟作品越来越多，如吴门画派的代表人物文徵明就有一画兰竹的长卷《漪兰竹石图》，它堪称兰竹的巨作，其他较小的墨兰作品数量亦非常庞大。从元代到明代，虽然画兰的数量越来越多，但是兰花仍然没有形成一个独立的门类，而多以“兰竹”之称附属于竹子这个大的绘画母题，但是兰俨然已经成为文人画中不可或缺的一个表现对象。

明代文人画家的代表文徵明就作过不少兰花图。其中兰花、兰石、兰竹的扇页数量不少，如此次选取的一幅《兰石图》扇页，以淡墨写兰叶、石头，笔线变换丰富而自由，墨色层次多样，可见文徵明墨法得益于吴镇。以浓墨在兰石之间作荆枝，并以几瓣兰花和杂草点睛，增添了画面的层次及气氛，清丽淡雅，格调高尚。

与文徵明并称“明四家”的仇英也有兰花图。仇英是明四家中乃至绘画史上少见的平民出身、跻身文人行列的画家，早年的工匠经历为他的绘画增添不少个人色彩。如此次选取的一开册页，与文人画中多为一笔描写的墨兰不同，以夹叶、勾勒的手法描画兰花的外形，再随类赋彩，工致而不乏优雅。从叶片的轮廓可见仇英的笔线功力还是十分老到的，虽为勾勒，却无磨写的感觉，笔线流畅而富有变化。所谓逸气，并非只有逸笔草草才为逸，画工细致的也能具有逸气，这期间的区别便是对于笔线的运用和形态、色彩的把握。仇英这幅兰图，兰叶的姿态舒展而大气，用色淡雅，与一般我们诟病的画匠之画还是有高下之分的。

上述的一些画家和作品多以墨兰为主，偶尔施加淡彩，也只是略略带过。而以没骨花卉著称的恽寿平有一幅《九兰图》也是传世名作。恽寿平，原名格，字正叔，号南田，其《南田画跋》是中国艺术史上非常重要的著作。《南田画跋》每个条目之间看似相互独立，却能勾连出完整的思想，语言凝练而飘逸，格调高雅。阅读《南田画跋》会发现，跋文论述的基本上是山水画作品，而恽南田的绘画习自其叔父恽向，早期也是以山水画而出名。但是恽南田与王翚交好，曾说：“两贤不相下，公（王翚）将以此擅天下名，吾何为事此？”其实恽南田一生中出于对王翚的交情作出过许多让步，王翚擅长山水，恽南田便退而工花鸟，而别出新意，可见南田品格之高，与他的绘画是相辅相成的。南田的绘画也如其人其文，可以说历史上将花卉一门的高澹雅逸发挥到极致的，南田为一绝。这幅《九兰图》现藏于北京故宫博物院，前文提到画兰的画家多画兰叶，追求笔墨上的畅意，而这幅《九兰图》却绘兰花数枝，无一点墨色，用赭石画根茎，白粉和花青点画花瓣。对于设色，自古有一种看法是文人气重墨笔而以色为俗，确实，颜色用得不好，便会让人觉得脂粉气重，格调不高，但恽南田的这幅《九兰图》，用色清雅，姿态别致，虽是设色作品却更具高格，可谓是兰图历史上的一大逸品。

从宋、元到明，乃至清代，文人画家以兰花入画，跟绘画发展到后期更加注重精神层面的表达有关。提到兰花，人们总是称“空谷幽兰”，文人画家们的兰图，即便寥寥几笔不描绘环境，也总是带有生长在深山野谷的“幽幽”之感，这代表了一种清婉素淡、隐逸、不沽名钓誉，但是同时不失坦荡的文人精神，符合文人画家对于清高、隐逸、雅致的追求。文人画兰，反映的是其艺术追求，更是中国古代文人对于自身品格的追求。

此卷绘画的另一主题是荷花。荷花入画的时间也相当早，今可见最早在东汉的画像砖中便有描绘荷花的图像，顾恺之的《洛神赋》中也有荷花，早期都是以荷花作为衬托出现在各种绘画作品中，真正以荷花为主的绘画要更晚一些，据记载有唐代边鸾的《鹭下莲塘图》等，荷图真正进入成熟期是和花鸟画的发展同步的。花鸟画的独立分科始于唐代，发展到五代则出现了黄筌、徐熙两位著名的花鸟画家，《图画见闻志》称他们为“黄家富贵，徐熙野逸”。 “黄家富贵”指后蜀画家黄筌所作的院体花鸟，多写禁中珍禽瑞鸟、奇花怪石，富丽堂皇，以细挺的墨线勾出轮廓，然后填彩，即所谓“勾填法”，其画风延续将近百年，至宋，当时花鸟皆以“黄家体制为准”；“徐熙野逸”指徐熙所作花鸟，多写江湖汀花野竹、水鸟渊鱼，画风粗笔浓墨，略施杂彩而笔迹不隐，即所谓“落墨花”。据记载这两名画家也都有描绘荷花的作品，如黄筌的《荷花鹭鸶图》、徐熙的《瑞莲图》。

经过唐代、五代的铺垫，到了宋代，由于皇家对艺术的重视，设立画院，加上文人对绘画的观念转变，花鸟画也获得了空前发展，他们除了继承黄筌以来的绘画技法，同时也有所创新，开创花鸟画新篇章的便是北宋中期的花鸟画家崔白。《宣和画谱》说： “祖宗以来，图画院之较艺者，必以黄筌父子笔法为程式。自白及吴元瑜出，其格遂变。”崔白也画荷图，《图画见闻志》中便说他以败荷凫雁得名。元代相对宋代最突出的变化，应该是随着文人画的进一步发展，水墨花鸟画也逐渐兴起，明代是水墨写意荷花发展的重要时期，其中最具代表性的画家就是大写意花鸟的名家徐渭。徐渭吸收先前诸家风格，集各代水墨写意画大成，和陈淳并称“青藤白阳”，而相对于陈淳来说，徐渭又更加奔放自由。清代戴熙评论他谓： “笔势飘举矣，却善控驭；墨气淋漓矣，却不澡漏。至其才情之雄阔，意境之变化，又能一起鼓铸，而万有牢笼，真腕有造化者，开拓心胸，推倒豪杰，可为田水月。”

在本书选编的荷花图中便有徐渭的不少作品，如他的《花卉卷》其中一段荷花图，描绘的是一朵全盛的荷花，花瓣以白描的手法勾出，通过笔线的粗细变化来表现荷花的肉质，寥寥几笔，花瓣的厚度准确地表现出来。荷叶则采用徐渭惯常的大水墨手法，以湿笔蘸取稍微调和的墨，在写画中让墨色自由变化。

较为特别的还有另一幅《五月莲花图》，描绘两株荷花开在水中的景象。叶片和花瓣的手法都是常规的技巧，比较精彩的是对根茎的处理。一般画荷花的根茎会画得比较结实，以表现根茎的质感。徐渭这里则用较枯的笔和较淡的墨色，画出断续的枝干，仿佛能看到水面微漾的清波，是比较独特的一种处理方式。

提到徐渭的大水墨荷花，则不得不提八大山人的荷花。八大山人，明宗室宁献王朱权后裔，封藩南昌，遂为江西南昌人，小名耷。清顺治五年（1648）落发为僧，法名传棨。一生字、号、别号甚多，有个山、驴屋、人屋等。康熙二十三年（1684）始号八大山人。晚年署款将自己的号“八大山人”四个字以草书体连缀写，似“哭之”“笑之”，借此暗喻他面对富于戏剧性变幻的人生，哭笑不得、百般无奈的感慨之情。他与同为明遗民画家的石涛、弘仁、髡残合称“清初四僧”。八大的绘画可以粗略地以他出家后又还俗的时期分段，早期作品比较多写生，但也一直在写物象与写情意间挣扎；直到还俗归家时，他才开始成为“八大山人”，八大的内心世界发生了剧烈的变化，才产生我们熟知的“八大”写意画。如果说从政治变故和家国仇恨来解读他人的画作是一种需要谨慎考量的研究角度，那么，或许绘画史上最经得起这般研究的便是八大山人。他那些表情极度“人化”的禽鸟，傲然屹立的荷花，每一笔都将其愤世嫉俗的遗民之情溢出纸面。

此次选取的荷花作品中，八大的数量颇多，较为壮观的如立轴《墨荷图》，画幅颇巨，虽是荷花图，却以山石为依，因此有一种磅礴的山水画气势。从技法来说，基本上延续徐渭一脉的水墨传统，但是笔墨上更添细节，能够以粗放的笔线写画，更能体现物体的质感和形态。荷花是水生植物，但是在这幅《墨荷图》中，荷叶盛放，仿佛和山石一样坚挺，这既表现了盛期荷花的生机，也在一定程度上表达了八大内心的坚忍。

与之相比，另一幅气质较为不同的是一荷花条屏，以墨笔勾勒形态，淡墨渲染，浓墨点睛，再稍设颜色，颜色以边写边染的手法敷上，与墨调和，整体画面层次丰富而不俗。相对其他作品来说，这幅荷花图的气质更为清丽，形态上没有什么太奇异的点，但是笔线仍然保持自由舒畅的气息，亦是一幅佳作。

后代描绘荷花的作品，基本上就是源于徐渭的大写意水墨画与八大特色的艺术作品。如张大千的一幅《荷花浴》，整体气质清丽俏皮，设色方面做得比较出色。红莲和绿叶的颜色都调得比较淡雅，因此并不会产生大红大绿的俗气感，这也得益于背景淡淡的黄绿色，将两种颜色调和在一起。虽然技法和八大有所不同，但是整体气质上有一种古拙而天机自然的趣味，这与张大千的个人经历也是分不开的。张大千曾与二哥留学日本，回国后从曾熙、李瑞清学书画，1941年赴敦煌石窟临摹壁画，开学习敦煌画之先河，这对其产生了巨大的影响；亦曾大量临摹各种流派，如石涛、朱耷、徐渭、陈淳及宋元诸家。

丰富的学习游历使得张大千的艺术能够融合多种特色。除了历代各名家的艺术熏陶之外，张大千的画中还可见一些西画的影子，如另一幅《水殿风来暗香满》，画面经营非常像西画，以青色和墨色调和铺满的背景，分布在各处的荷花，没有什么留白的地方。荷叶以湿笔勾勒、染出不同的姿态，荷花采用花瓣处粗、慢慢变细的笔线白描，点几处朱色苔点，形态也各异，通过叶片和花瓣的形态描绘出风的感觉，节奏生动。

齐白石的绘画气质与张大千的古拙有相似之处，此外还平添一份童趣。他的花鸟画有一个特点是工笔草虫与写意花卉相配，工写结合。如选取的一幅《墨荷蜻蜓图》，莲蓬和荷叶以水墨染写，稍加古拙的笔线勾画形态，颇有童趣；蜻蜓则用较精细的笔线描绘，工写相成，在笔法上营造出画面的节奏变化。

可以说，荷花入画的时间早，但是真正的盛期还要算在八大的创作之后。纵观绘画史，虽然无法定论，但是笔者认为，八大的荷花图在很大程度上提升了荷花在绘画乃至文化史中的地位，并且增添了不少文化象征。八大的画风前继历代大家，而能够自成一格，对于后世的影响实在巨大，包括扬州八怪、海派各家乃至齐白石、张大千等近现代大家都从八大身上获取了许多教益。

兰、荷所代表的艺术和文化形象，虽然在传统文化中并不是最主要的存在，并且很长时间内都依附于别的科目存在，但是通过历代画家的不断发掘和创新，也逐渐成为绘画史上不可忽视的门类。通过此次选取的画作，我们可以一览兰、荷的历史，并且从中管窥中国画史中花鸟画这一大类的发展进程。