第一节 惊奇的溯源

一

中华民族有文字记载的历史见证了五千年绚烂的文明。文字学家唐兰先生认为：“文字的发生，总远在夏以前。至少在四五千年前，我们的文字已经很发展了。”[5]臧克和先生认为：“汉字保存的初民悠远记忆的历史性、纯粹性，具有其他文献不可替代的价值，它反映出中国先民自采集时代起就有的经验思维特点，即特别注意对一类事物与现象做具有联系的考察，尤以‘比类方法’或‘取类方法’，最为典型，通过对具有相同特征的事物进行比类、认同，由此而形成人们的认识特征。”[6]

远古时代，认知的阙如，往往倾情于神话传说所带来的诗性畅想，通过无限膨胀的想象力，尽可能把已有的认知安放在自己悬拟的版图中。这种努力虽说让人为之惆怅，但却带给人们期待与喜悦，为认知活动蒙上一层薄如蝉翼的审美面纱，也给主体心灵带来如梦似幻的惊奇体验，而这种审美惊奇，从文字诞生之时便发生了：

昔者仓颉作书，而天雨粟，鬼夜哭。（汉·刘安《淮南子·本经训》）

以见鸟迹而知为书，见蜚蓬而知为车。天非以鸟迹命仓颉，以蜚蓬使奚仲也。奚仲感蜚蓬而仓颉起鸟迹也。（汉·王充《论衡·感类篇》）

造字是一种命名的活动，从此也就构造了一个镜与灯的世界。原初的命名者都是诗人，诗人唤醒了过去，唤醒了自然，感动了鬼神。以上两例，至少说明两点：传说中的仓颉造字之时，惊天动地、鬼哭粟飞；人的直觉感悟在创造中至关重要。也许你可以质疑鬼夜哭这事儿能否导出审美惊奇，这样思考看起来似乎是严谨的科学思维，但实际是缺少基本审美能力的表现，就像崇高的重心往往在主体而不在客体。稍作想象，文字产生之初那种惊天动地、鬼哭粟飞的氛围本身，就足以让审美主体产生撼人心魄的惊奇之感，而直觉的体悟属性又为这种惊奇感的获得提供无限开放的可能。有趣的是，西方关于语言起源问题的探询也与之相似：

语言的起源问题，在任何时候都对人类心灵有着不可思议的诱惑力。人类在其蒙昧初开之际就已对此感到惊奇。许多神话都告诉我们，人是如何从上帝本身那里或靠着一个神圣的导师的帮助而学会说话的。[7]

对神话的解读，即使追溯到遥远的过去，其不确定性同样令人苦恼，人将会被再次抛入一个浩瀚无涯的时空之中。

儒家虽有不语怪力乱神之说，但古典中国对文字崇拜所带来的文学神秘感和西方世界的追问传统却是深层相通的。

不仅文字的产生让人惊奇，文字本身也携带了远古时代的神秘信息，它的象形和会意，显示出直逼本相的简洁与明快。下面，就从文字出发，作一些基本的探究考察。

《说文解字》解释惊（驚）：

驚，马骇也。从马敬声。

此处，所谓“马骇也”，意为马因害怕而受惊鸣叫或狂奔不受控制，也可以聚焦于马受惊而扬蹄欲奔的刹那。无论是鸡犬相斗，还是老虎和熊举起前爪要扑人的“最富于孕育性的顷刻”[8]的动作，都足够让人惊骇恐惧。这一时刻画面感极强，莱辛认为，画家表现动作应选择发展顶点前的那一顷刻，这一顷刻包含着过去，也预示着未来，可以让想象有充分发挥的余地。另外，汉字符号“驚”本身也浓缩了马腾空而起将欲狂奔这一极富张力的动作画面，体现了汉字画、形、意相通的特点。

物惊或人惊，是一而二，二而一的存在，如王维的“月出惊山鸟，时鸣春涧中”这两句诗即是。对原始意象的呵护，实际是诗人生存的现量展现，而不是知识化的萃取。

在中西文学艺术史上，审美层次的“惊”无疑有相近之处。

《说文解字》释“奇”为：

奇，异也。一曰不耦。从大从可。

这里有几点应当明白：其一是“一曰不耦”，此处“奇”与“偶”相对，本意为“奇特、奇异”，无可与之相匹配之物；其二为“从大从可”，可解释为“大可”，现代汉语里称之“非同小可”，本义是奇异、特出之物；其三，“奇”可释为“珍奇”“稀奇”，言珍贵罕见之物，在此意义上可训“珍”。《说文解字》云：“珍，宝也。”“宝，珍也。”本意指珠玉等宝物，皆指有罕见价值而受到追逐和珍爱。从以上可以见出：无论哪种说法都透露着“奇”（不凡）超越“常”（一般）的品质，泛指一切奇特的、异乎寻常的人或事物。

据日本汉学家笠原仲二研究：“《尔雅·释诂》：‘珍，美也。’《新序·杂事》‘夫圣人瑰意奇行’注：‘奇，美也。’可见古来‘珍’、‘奇’一般都可以训‘美’。《淮南子·精神训》还有：‘珍怪奇异，人之所美也’。由这些情况我们可以明白，‘珍’（怪）的东西或‘奇’（异）的东西，是中国人美的对象之一。”[9]

由此，“惊奇”可释作“为奇所惊或因奇而惊”，诉诸审美活动，即是“为美而奇或因美而奇”[10]，谓之“审美惊奇”。它通常是指主体心理的审美效果而言，是一般美感的极致状态，称之为“极度美感”。

可以说，“珍”或“奇”的东西是古代中国人美的对象之一。珍奇之物往往出类拔萃、稀有罕见，所以能使人觉得惊奇，因而能揭开日常生活的遮蔽与覆盖，超越纷繁世相的倦怠与平淡，让烦躁困乏经历磨洗和沉淀，使沉寂空虚的心灵刹那敞开、生机盎然，享受审美的悦适和快意。据此，“珍”“奇”可以训“美”。就是说，人们带着惊奇的目光和诗意的心境观照事物，使原本因司空见惯、习以为常而乏善可陈的事物焕然一新，变得异乎寻常，光彩照人，从而引起人们的审美惊奇，重新回到初始感觉的瞬间。

日常生活中，人们不仅渴望生活平静安稳，同时也好新尚奇，对未知世界固守执着的畅想和遥望姿态，随时准备从具有奇异特质的事物本身获得沉着痛快的审美享受。在此意义上，“奇”可以释“异”（不同、奇特、奇异）、“变”（性质、状态、情形与以前不同）、“新”（表示一种异于旧质的状态和性质）、“妙”（从女从少，美妙少女，本义美、好）、“神”（神奇、奇异）、“巧”（精妙、奇巧）等。因为它们均与日常具象世界的转换和变异相关，从而赋予对象之物一种专注、投入并进行直觉领悟和移情式的想象。实际上，这也是主体面对日常世界、追求审美秩序的额外企图。

针对上面的论述，会有两个方面的质疑：惊奇美感的泛化和对释“奇”一字的解释。下面，我从两个方面释疑：

首先，审美惊奇必属惊奇之美带来的，因此自然有其共同的美感属性。换言之，是惊奇带来的美，不是其他带来的美。西方学者认为，诗的目的是引起惊奇。如果说这是泛化，实际上这是在说，所有的文学艺术带来的美都具有审美惊奇的性质。这并不是解构审美惊奇，而是强化审美惊奇。或者说，我们之前对美的认识不全面，没有意识到其惊奇的成分。至于所有的美都不具备审美惊奇的说法，显然采取了非历史、非经验、非审美的视角。不在我们讨论的范围之内。

其次，对异、变、新、神、能、巧释奇的质疑。释是解释，自然不是等同。这里面是量的标准，不是质的标准。就像社会文化人类学传播学派的观点，我们鉴定两个器物是否从一个地方传到另一个地方，看的是这两个器物有多少相似点。然后再作判断，而不是一上来就说，此是彼，彼是此。也可以说，审美惊奇，是一个上位概念。

所以，在探究“惊”“奇”本义的基础上，我们试图通过对可以释“奇”的一些汉字的研究，解读其背后潜伏的共通特征以及这些特征何以能引起主体的惊奇美感。日常生活经验表明，审美主体能从象征着珍奇、稀有、罕见、奇特、奇异、神奇等特征的非常态事物中获得不一般的审美感受。这种特征，使事物从繁杂紊乱、参差不齐的现象世界脱颖而出，闪烁着奇崛的光芒，变得卓尔不群、光彩夺目。这种审美惊奇，像奇花初绽，清丽逼人；如凌风高举，飘然长空。

二

在中国古典文学艺术中，惊奇之美像散落于浩瀚海洋底部的珠玑美玉，具有一种隐性的光芒。

在结构上，审美惊奇是双重的，这里的双重有两层含义：文本结构的表层和深层或者精神结构的表层与深层；世界与主体的回环结构。修辞意义上，中国古代文学艺术特别强调对举和勾连，这也会连带出额外的意义，譬如，乐府诗“孔雀东南飞，五里一徘徊”。

就字面而言，审美惊奇是一种非常态的审美力量，它使审美感官超越日常的审美疲惫，使相对平静的心灵获得非同寻常的审美感受以及难得的快意和激情体验，在审美活动中扮演着至关重要的角色。可以说，没有惊奇，高品质的审美活动就不会发生。

众所周知，与建立在主客二分基础上的西方形而上的思辨逻辑不同，古代中国文化以“天人合一”为旨归，缔造其“乐感”的、诗性的审美乌托邦。这种农业文明特有的认识和把握世界的方式，其感知无疑注定总体上是直觉的。此直觉又把情感推向审美标准的高点，同时怀揣宇宙精神、自然之道、天地大美，运用独特的话语系统和叙述策略，构建自己的诗性世界。

这个根植于农业文明基础上的、靠土里刨食维持生活的民族，必然对大地心存无限的感激和眷恋，对自然抱以足够的亲近和友好。其在长期与自然交流中形成的敏锐感觉力，足够让它通过自然万象形成一厢情愿的单向移情，对风雨星月、山岚烟云乃至一花一木作出描述，言说现象世界带给他们的一切。

让我们从过去开始，从汉大赋开始。

如果说，汉大赋是对汉语极限的一种实验，没有汉大赋就很难想象有后来辉煌灿烂的古典诗歌；那么，另一层面，我们也可以说汉大赋是一次美的冒险：对惊奇之美追求的尝试。

冒险之后，免不了回视。技巧和自觉往往在此产生。加之思维范式的物我回环，本身也容易造就一种内在的惊奇，不妨举一例说明：

若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫；或骨横朔野，或魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽；或士有解佩出朝，一去忘返；女有扬蛾入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义；非长歌何以骋其情？（梁·钟嵘《诗品序》）

以上所引，物相、世相、心相，相与相之间回环圆融。但诗的功能却表现得水到渠成。自然，这个过程不一定会带来惊奇之美，因为这也会带来非惊奇之美。不过惊奇之美的内在模式，却只能由此进程带来。一是文体本身携带的大量意象，二是文本内主体的情感寻求，三是形式上具有的本体化了的音韵。我们把这种由此产生的审美惊奇称为内在式惊奇。当这三方面都已日暮途穷时，文体和语言的变革是必然的走向。

它和外在式惊奇相对，为了便于叙述，我们从林语堂的一段话切入：

对一次人生遭遇的评论，对邻村中一个女子自尽的记载，或对一次春游、一次雪宴、一次月夜荡桨、一次晚间在寺院躲雨的记载，再加上一些这种时节各人谈话的记录。这里有许多散文家同时即是文人，有许多诗人同时又是散文家。所有的著作每篇至多不过五七百字，有时单用一句诗文即能表达出整个的人生哲学。[11]

以上文字，“所有的著作每篇至多不过五七百字，有时单用一句诗文即能表达出整个的人生哲学”。可见，“警策之语”，虽则“片言”作为一篇的“文眼”，却可豁人耳目。从惊奇的审美效果来看，“公之选诗可谓一归于正，复得其大矣。此事更无他端，即公所谓‘可兴、可观、可群、可怨’一诀尽之矣。试取所选者读之，果能如冷水浇背，陡然一惊，便是兴观群怨之品；如其不然，便不是矣”[12]，就是说的这个意思。往往只需要简短几言，却恰能切中肯綮，使人一见而惊。

试举一例：

诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。（《毛诗序》）

一般说来，这段话常被用来阐释“诗”与“情”“志”的关系，即通常所谓“诗言志”和“诗缘情”，也有学者用以把握“艺术创造与审美体验的内在关联”[13]。我认为，如果仅仅用它进行“诗言志”和“诗缘情”之辨，文本丰富的美学内涵似乎还嫌狭窄；倘仅把它描述为审美体验的过程又是不够的，至少不能充分而准确地表达其深刻的情感内涵，因为它不止于一般意义上的审美体验，而是一种深度或极度情感的表达，即极度美感，在审美活动中，也是可以被称为“审美惊奇”的。很明显，《毛诗序》的这段文字可谓生动、准确地描述了审美惊奇发生的全过程，几乎调动了与审美主体相关的各种要素。其中包括“情”“志”“心”等精神因素，还包括了“言”“手”“足”等外在因素。在紧张剧烈的心理体验中，尽可能地运用多种载体来呈现审美主体所能体验到的美感状态。朱光潜认为：“诗歌、音乐、舞蹈原来是混合的。它们的共同命脉是节奏。”[14]应该注意到，这56个字，以情感为动因和主线展现了一个逐层递进的链条：

志→情动→言→嗟叹→永歌→舞蹈→审美惊奇

“志”在心中不安游走，要求实现自我的言说冲动；“情动”是审美活动开始的契机也是动力因，要求审美活动的持续；“言”是物质载体，要求符号化的情感表达；“嗟叹”诉诸声音，彰显了“言”的局限性；“永歌”是自然之声向审美之音的提升，开始了美感的具体化；“舞蹈”是肢体的符号语言，借助有节奏的身体旋转、跳跃、飞腾，实现了审美活动由“志→情动→言→嗟叹→永歌→舞蹈”到“声、乐、舞”一体的完整表达。至此，审美惊奇全面呈现，表现为手舞足蹈的忘情狂欢，可以说是由第一阶段向第二阶段的挺进；此过程付诸文字，“诗”便真正产生，从而实现了由“志→情动→言→嗟叹→永歌→舞蹈”到“志→情动→言→嗟叹→永歌→舞蹈→审美惊奇”的转化，即由“声、乐、舞”转变为“诗、乐、舞”三位一体的交响合鸣，审美惊奇的符号化据此诞生，而此符号化也恰恰见证了审美惊奇的激荡表达。从另一层面而言，抛却由文字承载的这一过程，“声、乐、舞”本身，消弭了文字的局限性，实现了自身动态的自我言说，对象世界刹那澄澈通透、生机勃发，原本被遮蔽的现象世界，变得鸟语花香、蜂飞蝶恋。

相近的论述如：

故歌之为言也，长言之也。说之，故言之；言之不足，故长言之；长言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。（《礼记·乐记·乐本》）

以下引文只是为了证明上述观点，故不详解：

1.奇外无奇更出奇，一波才动万波随。只知诗到苏黄尽，沧海横流却是谁？（金·元好问《论诗三十首》）

2.古今必传之诗，虽极平常，必有一段精光闪铄，使人不敢以平常目之，及其奇怪，则亦了不异人意耳。乃知“奇”、“平”二字，分拆不得。（清·贺贻孙《诗筏》）

3.惟片言而居要，乃一篇之警策，词有警句，则全首俱动。若贺方回非不楚楚，总拾人牙慧，何足比数。（清·刘体仁《七颂堂词绎》）

4.文长论诗曰：如冷水浇背，陡然一惊，便是兴观群怨，应是为傭言借貌一流人说法。温柔敦厚，诗教也。陡然一惊，正是词中妙境。（清·刘体仁《七颂堂词绎》）

5.《聊斋》之妙，同于化工赋物，人各面目，每篇各具局面，排场不一，意境翻新，令读者每至一篇，另长一番精神。如福地洞天，别开世界；如太池未央，万户千门；如武陵桃源，自辟村落。不似他手，黄茅白苇，令人一览而尽。（清·冯镇峦《读聊斋杂说》）

6.作文又得解悟，时文不在学，只在悟。平日须体认一番，才有妙悟。妙悟只在题目腔子里（心灵中）。思之思之，思之不已，鬼神将通之。到此将通时，才唤作解悟。了得解时，只在信手拈来，头头是道。自是文中有神，动人心窍。理义原悦人心，我合着他，自是合着人心。（明·董其昌《画禅室随笔》四十七）

上之所引，或作为创作的艺术理想追求，或作为接受的艺术欣赏动因，或作为评鉴的艺术价值标准，都对审美的惊奇效果给以很好的描述。这种极致美感给审美主客体都提出了很高的要求，它是不易企及的审美标准，散发着不同流俗的魅力。很明显，引文都很好地彰显了审美惊奇应有的属性。

审美惊奇还点缀在中国历代的书论中，例如：

余志学之年，留心翰墨，味钟、张之余烈，挹羲、献之前规，极虑专精，时逾二纪，有乖入木之术，无间临池之志。观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之姿，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形。或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉：同自然之妙有，非力运之能成。（唐·孙过庭《书谱》）

从以上可以见出，在中国古代传统美学中，无论是创造或接受，对惊奇之美的追求都表现出了连续的、高度的热情与自觉。追新求变也好，逐奇猎异也罢，其目的都是使艺术品超凡脱俗、引人入胜甚至历久弥新。这些议论，虽然大多是点悟式的直觉感悟，却极其精当地道出了审美惊奇的一般特征，它以独特的言说方式散落于历代文学艺术的纵深处。