二、史诗

史诗，希腊语作epea（或epē，πεα，πεαη，其单数主格形式为epos，ποζ）。[41]希腊人喜欢交谈，重视语言。epos是个古老的词汇。在荷马史诗里，epos的常规指义是“话”或“话语”。荷马称诗为aoidē（οιδ），意为“歌”或“诗歌”，[42]称诗人为aoidos（复数aoidoi），作“歌诗者”或“唱诗人”解。[43]在荷马时代，古老的唱诗或许已演变为以吟诵为主。epos在荷马史诗里多有见例，除作一般解释的“话”、“话语”外，该词还可视上下文的不同而含带下列意思：（1）有音乐伴奏的唱段，[44]（2）诺言、保证，[45]（3）劝说、告诫，[46]（4）神谕、神的话语，[47]（5）成语、诫言。[48]epos有时可附带说话者的情感，展示评判的道德倾向，因此可以略微不同于一般的话语或叙述（rhēma，muthos）。有时，荷马会连用epos和muthos（话语、故事、讲述），以加强表义的力度。[49]作为话语，epos的对立面是行动（ergon，ργον）。荷马多次连用二字，以取得对比和配套的效应，表示史诗人物活动及体现活动之意义的两个主要范畴。[50]古代作家们通常用该词的复数epea指称史诗，即唱诵人和神的业绩、故事和荣耀（klea）的六音步长短短格叙事诗，[51]与melē（抒情诗）[52]形成对比。在中国，古人相信自洪荒的远古时代起便有诗歌，诗的产生“自生民始”。被誉为“肇开声诗”的《康衢》、《击壤》，据说成诗于传说中的黄帝时代。从内容和句式来看，这两首诗似乎不像是远古时的作品，带有后人伪托的嫌疑。如何辨识并确定古歌不易，遑论追溯诗歌的起源。同样的情况也存在于以古希腊诗歌为工作对象的研究领域。史诗（epea）最原始的萌发起于何时，从词源学的角度出发进行考证，大概不能解决问题。词源学和文字学的作用在这里显得十分有限。无论是epos还是aoidē，都不精确表明史诗起源的时间。epos的词义，我们已作过说明，至于aoidē，其词根也同样可以追溯到印欧语的久远。aoidē（诗歌）可能派生自动词aeidein（歌唱），经缩约变化，在阿提卡方言里作ōidē（“歌”，比较拉丁词oda，英语词ode）。[53]作为aoidē的同根词，aeidein宗承印欧语词根a-ud-，与梵语中的vádati（他歌唱，他奏乐）同源。古诗通常与唱相伴。最早的诗是“唱”或“歌”的，而不是“说”的（当然更不是“看”，即供阅读的）。aoidē一头连接诗歌，另一头则通连人（即歌者）的发音。它“关涉”人的生理机制和发音能力，以一种不甚明确的方式，暗示诗歌（请注意，不特指史诗）产生年代的久远。既然分析词源不能解决问题，我们就只能把目光投向史诗的内容，致力于从中寻找或推导出希腊史诗萌生的大致年代。至迟在迈锡尼王朝的中期，希腊本土（包括伯罗奔尼撒）及其周边（包括小亚细亚沿岸）地区已流传着一些有关英雄征战和创业（如建立新的移民点）的故事。此类故事传诵在民间，也唱诵在宫廷和豪门大族的家院。随着时间的推移，故事渐增规模，形成了有关联和多变体的故事系列的雏形。在公元前九世纪，吟游诗人可资取用的素材已相当芜杂、繁复，在规模上已为长篇史诗的成型创造了条件。[54]当时已形成套路的故事或传奇，在内容上大致可以分为如下几类：（1）攻劫城邑（如围攻特洛伊、忒拜〈即底比斯〉和卡鲁冬的著名战事），（2）抢劫牲畜（奈斯托耳、伊达斯和阿基琉斯等都有过此类举动），（3）争婚或抢婚（比如，可以海伦和伊娥的经历，亦即被抢为例），（4）战杀魔怪（裴耳修斯、伯勒罗丰忒斯和赫拉克勒斯的经历可为典范）。荷马史诗（指《伊利亚特》和《奥德赛》）以描述发生在特洛伊战争最后一年（几十天里）的战事以及战后奥德修斯的回归为主线，因此属于上述（1）类的涵盖范围。创编某一系列史诗的歌手可以自由采用属于其他系列的故事或唱段。荷马史诗里便有这样的见例。比如，《伊利亚特》多次提及并介绍了力士赫拉克勒斯的生平和事迹，[55]此外还较为详细地描述了英雄伯勒罗丰忒斯和奈斯托耳所经历过的部分事件。[56]搜集中国诗乐中的古歌，可以从阅读先秦和两汉时期的古代文献资料入手。相传成诗于黄帝时代的《弹歌》，便出自《吴越春秋》。同样的方法也适用于对荷马史诗的研究，尽管至少在《奥德赛》里，我们既可以从中追踪希腊“古歌”（即成诗年代较早的故事），也可以探寻“新歌”。[57]《奥德赛》里有德摩道科斯的三段诗唱，其中包括对木马破城这一著名战例的精彩描述。按照史诗对他的时间定位，德摩道科斯是奥德修斯的同时代人，所以他所唱诵的很可能是成诗不久的新歌。不过，荷马生活在公元前八世纪，所以德摩道科斯所唱的诗段，对他来说可以是新的（即由荷马自己编制），也可能是旧的（即诗人很可能沿用了既有的“古歌”或已经成型的诗段，即短篇故事），虽然细察起来，旧歌的可能性似应大些。荷马不怀疑一个英雄辈出的时代，也应该是一个需要诗歌、尊重诗人的时代，而他的听众也不会诧异于史诗人物既是英雄又可以是业余歌手（如阿基琉斯）的合二为一。当奥德修斯一行来到阿基琉斯的营棚，意欲劝他以大局为重，捐弃前嫌，重返战场时，他们发现这位联军的头号英雄正拨弄竖琴，歌唱“人（亦即英雄们）的荣耀”（klea andrōn，κλα νδρν）；[58]助手帕特罗克洛斯坐在对面，可能是想等他的上司兼好友唱完后，接续开始另一个唱段。荷马史诗中还提到另外几种诗歌，每一种都有自己的诵唱氛围和独特的功用：有贺颂新婚的赞歌，[59]有表示哀悼的悲歌，[60]还有曲调迷人的利诺斯，伴随年轻人踏出的轻快的舞步。[61]在《伊利亚特》第一卷里，遭受阿波罗严惩后的阿开亚将士泼酒祭奠，唱起动听的颂歌，平息远射手的愤怒。[62]应该说，上述几类诗歌全都源远流长，尤其是阿基琉斯所唱的klea andrōn和德摩道科斯的叙事唱段，更有可能是希腊长篇史诗的前身。西方史诗发端于古代以游牧为生的印欧人的部落。研究表明，希腊英雄史诗的萌芽很可能发轫于迈锡尼时代的中期甚至更早，于公元前1200年前后成为一种趋于定型的口诵文学样式（其实很可能起着历史[63]的作用），[64]并且逐步发展成具备几百、上千乃至数千行诗句的规模。特洛伊战争刺激了史诗的发展，而荷马的创作一方面极富诗意地宣扬了那场战争，加速传播了英雄们的业绩，另一方面也完善了史诗自身，使其在艺术上达到了一个前所未有和登峰造极的顶点。当然，追溯史诗的起源，人们不太可能做得非常精细，好在对于荷马史诗的产生年代，我们的所知总的说来还不致过于离谱，尽管即便在这一点上，我们也必须承认还存在着较大的研究空间。需要指出的是，中西方文学史家们一般习惯于把荷马史诗当作西方文学的源头，不加质疑地将其作为文学的最初样式，认为史诗早于抒情诗的产生。[65]事实上，抒情诗的出现未必在门类的时间排序上只能晚于史诗。它的出现或许早于我们的想象。比如，荷马史诗里提到的庆婚歌和多次出现的哀歌等，就在内容和形式上迥异于史诗，可以说已经是带有有感而发的应景色彩和以宣泄个人情感为主要功用的抒情诗。这是一个有待于进行深入研究的课题，但囿于书稿的叙事主旨，我们不便在此过多展开。

特洛伊战争气势磅礴，场面宏大，历时十年之久，就战事本身的规模而言，无疑具备其他史诗事件（比如阿耳戈船远航历险和围攻名城忒拜等）所无法比拟的厚重。偌大的题材，加上荷马的天赋和精彩提炼故事的奇才，使得特洛伊战事在原有知悉面的基础上口耳接递，广为传播，逐渐深入人心，理所当然地压倒其他风格和样式的英雄壮举，成为知名度最高、传播面最广和最受后世学者文人瞩目的古代奇观。荷马接受并极见成效地扩充了有关特洛伊战争的故事。他以篇幅的宏大配称战争的雄奇，以诗的激情和罕见的瑰美烘托场面的壮烈，使那场至今仍然主要只能通过他的史诗造诣知悉和评估的大战，永久和非常诗性地融入了人们的记忆。诗也创造历史，尽管它所讲述的事件肯定不会，也没有必要接受历史的局限。

随着时间的推移，古代传奇开始逐渐形成并完善着自己的系统性。从故事系列（或系列故事）的角度看问题，特洛伊战争的外延上承部族内部的争斗，下接英雄们于战争结束后充满艰辛的回归，以奥德修斯被其子忒勒戈诺斯误杀终结。如果说特洛伊战争是一个确有其事的史实，至公元前八世纪，世代相传的口述和难以避免的创新，已使它成为一个内容庞杂、丰富，充斥着神话和传奇的故事集锦。早在公元前五世纪，修昔底德便已初步意识到这一点。至十七世纪，得益于研究的推进，意大利人维柯的才具，已经使得他有可能在分析和综合的基础上有所自由发挥。像决战特洛伊的英雄们一样，诗人们也参与了创造历史的进程。继荷马之后，诗人们在既有散传故事的基础上有创新地编制了一组以特洛伊战争为背景的史诗，构组了一个成系统的史诗集群，形成了一个讲述战争的起因、进程及其后续故事的特洛伊（史诗）系列（The Trojan Cycle），成为古代系列史诗（The Epic Cycle，πικòζ κκλοζ）中的重要组成部分。[66]特洛伊（史诗）系列的最后成型大概不会早于公元前七世纪末至前六世纪初。公元140年前后，一位名叫普罗克洛斯（Proclos）的希腊学问家写过一部《有用知识的汇集》（Chrēstomatheia，或Chrēstomatheia grammatikē），择要介绍了系列史诗中各部作品的故事梗概。[67]普罗克洛斯对古代史诗乃至整个文学状况的了解，应该不会局限于我们今天经常只能别无选择地予以接受的“片断”和零星提及的水平。一般认为，公元五世纪以前，希腊史诗、悲剧和其他古文献的存世量仍然相当可观。除了《伊利亚特》和《奥德赛》，普罗克洛斯还逐一介绍了构成特洛伊系列中的其他六部史诗，它们是：

（1）《库普里亚》（Kupria），十一卷，描写战争的起因及初期的战事，据信为塞浦路斯诗人斯塔西努西（Stasinus，一说为Hegesias〈或Hegesinus〉）所作。

（2）《埃塞俄丕斯》（Aithiopis），因其中的一个重要人物门农为埃塞俄比亚人而得此名，五卷，内容包括亚马宗人临战特洛伊，门农之死，阿基琉斯阵亡以及其后的甲仗之争，据信作者是米利都人阿耳克提诺斯（Arktinos）。

（3）《小伊利亚特》（Ilias Mikra），四卷，始于希腊将领对阿基琉斯的甲仗之争，止于联军攻克特洛伊，据信作者为慕提勒奈（一说为普拉<Purra>）诗人莱斯刻斯（Leschēs）。

（4）《伊利昂失陷》（Iliou persis），两卷，所述事件包括拉奥孔的故事和埃内阿斯回撤伊达山上等，据称亦为米利都的阿耳克提诺斯所作。

（5）《回归》（Nostoi），五卷，内容涉及战后英雄们的归航，墨奈劳斯在埃及的经历和阿伽门农回国后惨遭杀戮诸事，疑为特罗真（Troezen，位于伯罗奔尼撒东北端）诗人阿吉阿斯（Agias）所作。

（6）《忒勒戈尼亚》（Tēlegonia），两卷，故事围绕奥德修斯和基耳刻之子忒勒戈诺斯回伊萨卡寻父并不幸将其误杀的传说展开，据信作者为库瑞奈诗人欧伽蒙（Eugammōn）。

史诗在希腊主流文学传统中一枝独秀的局面，一直持续到公元前七世纪下半叶。其时抒情诗开始批量出现；稍后，自然哲学开始崭露头角，历史和悲剧的诞生似乎也已经在酝酿之中。然而，老资格的史诗并没有即时消亡，虽说它的发展显然已经迈过了鼎盛时期。大约在公元前六世纪末，罗德斯的裴桑德罗斯（Peisanderos）写了一部关于赫拉克勒斯传奇经历的史诗。公元前五世纪初，哈利卡耳那索斯的帕努阿西斯（Panuasis，此人乃史学家希罗多德的长辈亲属）编写了一部Heraklea（即《赫拉克利特的故事》），共十四卷，被后世评论家誉为史诗中的极品之一。希罗多德的朋友、萨摩斯诗人科厄里洛斯（Choerillos）取材于历史事实，创作了一部《波斯人》。柏拉图的同时代人、科洛丰诗人安提马科斯（Antimachos）写过一部《忒拜斯》（Thebais），共二十四卷，一万五千六百余行。[68]公元三世纪，罗德斯的阿波罗尼俄斯（Apollonios Rhodius）撰写了一部《阿耳戈远航》（Argonautica），共四卷，约五千三百多行，今存。一个世纪以后，斯慕耳纳诗人昆吐斯（即Quintus Smyrnaeus）的《荷马诗续》（Posthomerica）问世，内容上承《伊利亚特》，下接《奥德赛》，为一部十四卷本的史诗。公元五世纪，诺努斯（Nonnus）创编了史诗《狄俄尼索斯传》（Dionysiaca），长达四十八卷，其中第十三至四十八卷描写狄俄尼索斯与印度人的交往，书中充斥着大量的神话传奇。

史诗记述，准确地说应为融入想象地描述人的活动以及人与神的交往。英雄们的业绩是产生和持续“发展”英雄史诗的基础。[69]人的活动大致由“说”（包括“思”）和“做”两部分组成，具体表现在epos（话语）和ergon（行动）的能够体现生存意义的实施之中。史诗不同于抒情诗，一般不直接表露诗家个人的感受。史诗也不同于戏剧。如果说史诗诗人可以程度不等地进入角色，但就总体而言，它是一种以叙事、而非表演为主的艺术。柏拉图对此有过明晰的描述。[70]在戏剧里，人物必须进入角色，而在史诗里，诗人通常可以自主选择投入（即表演、扮演）的程度。人的生存以生命（即活着）的形式出现，荷马用了menos（力量、勇气）、phrenes（感觉、心智）和thumos（命息、活力、情绪）等词汇表示生命的动力来源，为史诗人物的活动奠定了“能动”的基础。[71]人物在行动中展现自己的性格，抒表各自的情怀，在神或神力的主导下实现或不能实现自己的追求。优秀的史诗要有扣人心弦、引人入胜的故事或情节，要以宏伟的气势和不同凡响的展开方式，讲述英雄豪杰们在命运以及神和敌对方的强力挟持下所进行的顽强和不屈不挠的拼争。史诗人物通常能言善辩，他们中的许多人擅长思考。思与知通连，展示人物的智性水准。史诗也讲述人物的求知，以及在力所能及的范围内进行探察和求证的过程。史诗是对神和人的行为或行动的描述，是对既往事件的回顾。从某种意义上来说，诗也是史。这种认识在公元前六世纪以前盛行，至亚里士多德生活并从事著述的公元前四世纪也没有发生质的变化。尽管亚里士多德已不再认为故事就是历史（诗比历史更接近于哲学），尽管他已倾向于认为诗人应在选题上有所创新，但他也像古代史诗诗人一样，认为应该尊重叙事和接受的习惯，不宜对既有的故事进行脱胎换骨式的改造，[72]以避免失信于人。行动依然是叙事，亦即作品得以成型的基础，只是他已于不动声色之中，把史诗是对人的荣耀（klea andrōn）的描述的传统认识，改造成了悲剧（和史诗）是对行动的模仿（mimēsis，μμησιζ）的新颖观点。在《诗学》里，亚里士多德用了praxis（复数praxeis）一词表示人物的行动，[73]并使其拥有了技术性术语的特指功能。与此同时，他对另一个公众熟悉的词汇进行了技术性处理，使muthos的含义，从柏拉图所说的虚构，亦即不真实的“故事”，摇身一变为具备中性意义的“情节”。情节（muthos）是对行动（praxis）的模仿，说得确切一点，是对一个完整的行动的仿制，亦即艺术再现，[74]情节和行动具有对等的一面。因此，如果说情节是作品的灵魂（psuchē），[75]那么这一评价也同样适用于对行动的评价。或许正是出于这种考虑，亚里士多德有时会把muthos和praxis作为同义词并列使用。[76]由此可见，亚里士多德笔下的praxis既非史诗人物的与话语（epos）构成对比的行动（ergon，ργον），也不是史诗诗人按照神的旨意而从事的讲述（他相信史诗故事的内容不是神授的）——它是对既有故事的提炼，是提炼和改造后的将内容按可然或必然原则编排起来的作品。行动（praxis）为情节的得以形成提供保障，而情节（muthos）又反过来促成行动的实施，凭借语言（logos）的帮助，使行动（即情节的由人物的活动推动的展开）成为展示作品意义及其组合水平的核心内容。也许是因为启用了praxis的缘故，《诗学》里的ergon指行动（praxis）的结果，亦即“功效”，[77]而不再表示话语（epos）的对立面，亦即构成“言行”统一体的两个关键成分之一的（具体的）行动。

行动是情节的侧重于“动态”的表现，因此同样是作品的灵魂（psuchē）。亚里士多德认为，像悲剧一样，优秀的史诗应该“模仿一个单一而完整的行动”（praxeōs mimēsis...mias te einai kai tautēs holēs），事件的组合要严密到这样一种程度，“以致若是挪动或删减其中的任何一部分，就会使整体松动和脱节”。[78]在这一点上，如同在其他许多方面一样，荷马为史诗诗人树立了榜样，他的作品堪称史诗中的典范。《库普里亚》和《小伊利亚特》等史诗内容芜杂，结构松散，缺少必要的概括和提炼，[79]而写作《赫拉克雷德》（即“赫拉克勒斯的故事”）和《忒修伊德》（即“忒修斯的故事”）的诗人也犯了同样的错误（hamartanein），[80]其艺术成就与荷马相去甚远，不可同日而语。史诗诗人中，唯有荷马摆脱了历史的局限，着意于模仿一个完整的行动，既避免了流水账式的平铺直叙，又摒弃了喧宾夺主和散沙一盘般的低水平布局。创编《奥德赛》时，荷马没有把主人公奥德修斯的每一个经历都尽收诗里，比如他没有提及奥德修斯在帕耳那索斯山上受伤，以及在面临征集兵员时装疯诸事，而是围绕一个整一的行动（peri mian praxin hoian）构思，完成了这部诗作。[81]在亚里士多德看来，荷马的成就不仅是空前的，而且也是绝后的，完全可以被称为文学史上的第一座，或许也是最煌丽的丰碑。亚里士多德意识到了《奥德赛》在结构上与《伊利亚特》的不同。在讨论情节的单复线和作品结局的优劣问题时，他倾向于认为《奥德赛》的结构是“第二等的”（deutera），[82]显然比《伊利亚特》要稍逊一些。然而，这些不足没有改变他对荷马史诗整体上的高度评价。此外，通过区分“梗概”和“穿插”（epeisodia）的做法，他似乎还兼带着进行了某种意义上的弥补，指出《奥德赛》的“中心”是明确的，而穿插也并非多余，可以起到增大篇幅的作用。[83]亚里士多德不愿意看到荷马有什么明显的过错，“为尊者讳”，大概是有意把维护荷马的权威看作是对传统的维护。其实，其他史诗诗人也应该有他们的强项，但他却选择了视而不见，不予提及。由此可见，即便是一位大文论家也很难做到完全的客观和公正，有时也难免会有所偏心和“取舍”，也可能爱屋及乌。