【三颗钻专家导读】“机械复制”还是“技术可复制”？[1]

杨俊杰

　　

Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit是德国思想家本雅明（Walter Benjamin， 1892—1940）最为知名的作品，据说是他作品当中“被引用得最多的”[2]。由于对照相、电影的革命潜能做了非常深刻的阐述，所以它成为本雅明最具影响力的作品。若以1895年12月28日为电影诞生的日子，则本雅明写作这篇文章之时，电影的历史也才只有四十年。时间又过去了八十多个春秋，文章当中的思想是否依然深刻，作者对于艺术发展趋势所做的观察与判断是否仍然具有效力，难免会引起怀疑。有研究者以一种并非没有惋惜的口吻指出，本雅明这篇文章的“所有关键性的预判，没有一个被证明是对的。气场（按：德语词、英语词都是Aura，常见的翻译有灵韵、光晕等，详参译文第二节）肯定没有像本雅明所期待的那样消失，现在甚至还占据了艺术的技术复制领域。电影也没有发展成为他所梦想的那种批判性的媒介；或者退一步说，电影作为一种为‘群众’所广泛接纳的媒介并没有做到这一点。最后，我们当中有很多人不再坚定地认为，本雅明那个著名的政治建议——支持艺术的政治化，以与政治的审美化相对抗——在我们这个时代仍然是合适或者可行的”[3]。这是一个严厉的说法，也很有代表性。但其之所说是否可信，同样也值得怀疑。比如就“气场”的话题而言，只要认真阅读本雅明的文章本身，就会发现本雅明固然看见了气场在技术可复制时代的“消褪”，却也清楚地看到了本该消褪、萎缩的气场仍然会在某些外力的作用下继续维持。如果愿意换一种方式，把气场的消褪，又或者本雅明在文章当中指出的其他事实，看成本雅明所看见的合乎理性的东西，那么，本雅明期待这些合乎理性的东西成为现实，与当前现实之中仍然存在着许多曾经合乎理性的东西是并不矛盾的。要诀在于时间；本雅明的判断也需要更多时间来检验，甚至是一种穿行在时间之中的时间。

一

本雅明1936年所发表的文章并非德语原文，而是法语译文。[4]当时本雅明已定居在法国，或者更确切地说，以巴黎为主要定居点。在实际生活里，法语自然成了他最重要的语言。对本雅明要完成的那些研究课题来说——尤其是他当时正在研究19世纪的巴黎社会状况——法语当然也很重要。他的研究涉及众多法语文献——这篇文章同样也是如此。其所提到、引用的作品，有许多是法语著作，如瓦雷里（Paul Valéry， 1871—1945）的《谈艺》、杜哈曼（Georges Duhamel， 1884—1966）的《将来生活的场景》；或者法语文章，如巴尔登斯贝格（Fernand Baldensperger， 1871——1958）的《1840年前后对于技巧的重视》、杜尔坦（Luc Durtain，1881—1959）的《技术和人》；甚至法语翻译，如英国作家赫胥黎（Aldous Huxley， 1894—1963）那本游记的法语译本、奥地利作家维弗尔（Franz Werfel， 1890—1945）那篇谈莎士比亚《仲夏夜之梦》电影改编的德语文章的法语翻译。至于德语版的发表，则是本雅明离世以后的事情。本雅明的遗稿有很大一部分辗转来到大西洋彼岸的美国，陆续归拢到阿多诺（Theodor Adorno，1903—1969）那里。整理出版的重任也落在他的肩上——阿多诺的学生蒂德曼（Rolf Tiedemann， 1932—2018）愿意对本雅明的遗稿进行研究、整理，从阿多诺手里慢慢地把这个沉重的工作接了过来。阿多诺所做的整理工作，最重要的就是1955年出版的本雅明著作（德语）两卷本。这篇文章出现在第一卷里，位置在《德国悲悼剧的起源》之后、《巴黎：十九世纪大城市》之前。[5]

谁要是对原先那篇法语译文（以下简称为1936年法语版）存有印象，在见过1955年推出的德语版（以下简称为1955年德语版）以后，一定会对两者之间的差别感到惊讶。粗略说来，1936年法语版一共十九节，1955年德语版则是十五节，另有前言和后记。在1955年德语版里，法国诗人瓦雷里的一段话被翻译成德语，并作为题记放在前言的前面。最初的英语翻译者们，对于这些差别也有着真切的感受。人们所熟知的早期英语译文，是佐恩（Harry Zohn， 1923—2001）翻译的，收录在阿伦特（Hannah Arendt， 1906—1975）主持出版的那本著名的翻译选集《启迪》里，出版于1968年。[6]不过，它并不是最早的英语译文。格尔特（Hans Heinrich Gerth， 1908—1978）、马丁代尔（Don Martindale， 1915—1985）合作完成的译文发表于1960年。[7]这两位都是美国的社会学教授，格尔特任教于威斯康星大学，马丁代尔任教于明尼苏达大学。由格尔特传记作者所作呈现可以知道，从翻译到发表，整个过程比较曲折，用去了十年的时间。马丁代尔把1936年法语版翻译成英语，交给格尔特看。格尔特来自德国，毕业于法兰克福大学[他完成学业的情况也很曲折。他的导师是曼海姆（Karl Mannheim， 1893—1947），但曼海姆在1933年4月被迫离职。经过努力争取，他得到了在1933年12月20日参加博士毕业口试的机会并顺利通过。他的毕业论文当时得到了很高评价，然而出版时间却推迟至1935年12月，获颁学位证的时间是1936年4月]。[8]他与阿多诺也熟悉，所以特地给阿多诺写信，想看本雅明文章的德语版本，不妨来看传记作者的概述：“对于他的请求，阿多诺做出了积极的回应（按：格尔特传记此处有注释第382——阿多诺写给格尔特的信，1950年12月20日）。本雅明指定阿多诺作为他作品的代理，所以这篇作品与本雅明绝大多数文章一起，都在阿多诺手里。格尔特发现，德语和法语译本之间有不少差别。德语原稿多出了十页，做了更多的参考，注释也更多。大大小小的这些差别，使得他要对从法语翻译过来的文本进行一次彻底的再加工（按：此处有注释第383——格尔特写给马丁代尔的信，1951年1月6日；格尔特写给阿多诺的信，1951年1月10日）。本雅明是那样地极端，这让格尔特印象深刻（按：英语是Gerth was impressed how radical Benjamin was）。以德语文本为基础，他们对翻译进行再加工，然后投给Arts and Society，威斯康星州的一本杂志。他们拒绝发表，因为他们对本雅明不感兴趣。Partisan Review也拒绝发表，他们说虽然很想发表本雅明的作品，但这个翻译当中有些注释难以处理，而且内容不够清晰，用语也不够简明[按：注释第384——Partisan Review杂志的菲利普·瑞夫（Philip Rahv）写给格尔特的信，1953年10月26日]。这篇翻译最终于1960年的冬天（按：该期杂志封面印着WINTER 1960，实际是指1960年初的冬天），发表在Studies on the Left，威斯康星大学的新左派学生们办的一个刊物上。他（按：格尔特）觉得发表出来总比不发表要好些。很明显，格尔特和马丁代尔比后来的‘本雅明大流行’（按：英语是Benjamin Vogue）要早好多年，因为它来到美国是在汉娜·阿伦特1968年出版本雅明选集以后。”[9]

阿伦特为《启迪》撰写“编者按”（Editor's Note），对选篇出处进行说明。她写道：“文本的翻译都出自本雅明两卷本德语著作，德语题目是Schriften，由特奥多尔·维·阿多诺编辑并写导言，苏尔坎普出版社1955年出版。目前这本选集的书名与一个出自Schriften的选本，由苏尔坎普1961年出版[按：翁泽尔德（Siegfried Unseld， 1924—2002）编选的Illuminationen]，在书名上完全一样，在内容上则不同。德语文本主要是在各种杂志和报纸上发表过的一些文本。阿多诺教授在导言里指出，事情并不简单：有些时候，在有原稿可以参考的情况下，本雅明的字迹辨认起来有些困难。此外，如果是打字稿，或者印刷的报纸或杂志的复本，也会‘无可怀疑地包含着许多错误’（按：英语是unquestionably contain numerous errors，这显然是指阿多诺在导言里写到的die Maschinenmanuskripte und selbst die Druckfassungen enthalten fraglos zahlreiche Irrtümer）。只有一个是我有能力将原稿同印好的文本进行比对的，那就是《历史哲学论纲》，本雅明在死前不久交给我，我发现有很多重大变动（按：英语是I found many important variants）。”[10]关于《历史哲学论纲》（或《论历史的概念》）的手稿编辑问题，尤其是阿伦特的不满甚至质疑，我已在别处做过阐述。[11]不难想到，阿伦特肯定也会发现，这篇文章的1955年德语版与1936年法语版之间存在着明显差异。她手上没有稿本，尤其是德语稿，所以也就没办法进一步针对阿多诺的文章提出疑问。

二

格尔特与阿伦特的共同之处在于，在看到法语翻译与德语版本间存在着差异的时候，他们都选择了相信德语版本。就阿伦特而言，考虑到她对于阿多诺的不满，这甚至还是一种难能可贵的妥协。可是，阿多诺推出的1955年德语版并不可靠。就阿多诺对本雅明这篇文章的整理而言，其所付出的辛劳无论如何都该获得尊重，其所取得的成果也有许多值得肯定的地方。但阿多诺所做的整理，又确实有他个人的主观武断之处，这突出地体现在他对文章注释所作的处理上。在1936年法语版里，一共是十六个注释。其中十个注释是文献性的，即给出文献出处，比如第一个文献性的注释是——“阿贝尔·冈斯：《图像时代已经到来》（《电影制作艺术》第2辑，巴黎1927年，第94—96页）”。另外六个注释是阐述性的，即进行分析阐述，比如其中有一个相对来说篇幅最少的阐述性的注释是——“就静心（按：法语是recueillement，对应的德语是Versenkung）而言，它在神学领域里的原型，便是那种觉得自己只与神灵同在的意识。正是这种意识，使得在资产阶级的繁荣年代里自由得到了增强，要脱离教会监管。在资产阶级衰落的年代里，这种意识又关注上了这样一种隐蔽倾向，这种倾向要让孤独个人（按：法语是l’individu isolé，对应的德语是der einzelne）在同神灵交往时调动起来的能量远离公共事业”。在1955年德语版里，则是二十一个注释，而且全是阐述性的注释（就神学原型这个注释而言，在1955年德语版里是注释第十八）。那些文献性的注释，并不是本雅明在德语稿本被翻译成法语发表的时候新加上的（以至1936年法语版在这一点上与我们所看到的德语稿本有差异），也不是在后来的德语稿本里被本雅明删掉的，而是阿多诺任性，甚至偏执地做出了裁剪。

要看清楚这一点，首先需要对德语版乃至德语稿本的情况做一个说明。在德国法兰克福苏尔坎普出版社推出的《本雅明全集》（Gesammelte Schriften，以下简写为GS，简称为全集）里，这篇文章收录在第一卷和第七卷里（全集统共七卷十四册，其中第一卷、第二卷各三册，第三卷、第六卷均是一册，第四卷、第五卷、第七卷各两册。后来又推出三册全集补编，即Supplement，把本雅明做过的翻译尽可能多地补充进来）。全集第一卷出版于1974年，编者从遗稿里选出两个德语稿本，称作第一稿（erste Fassung）、第二稿（zweite Fassung）。全集编者此后又发现，另有一个德语稿本，写作时间当在此第一稿之后、此第二稿之前。1989年出版的全集第七卷，把这个新的稿本包括进来，并称之为第二稿。如此一来，全集第一卷里原来的第二稿，就该称作第三稿（dritte Fassung）——全集第七卷的编者当然也是这样考虑的。[12]苏尔坎普出版社自1991年起发行全集“口袋本”（Taschenbuch），也借机对全集第一卷进行修正。第一卷里还是那两个稿本，却变成了第一稿、第三稿——这多少会让读者觉得有些唐突，但设身处地来看，其实是一种既务实又严谨的做法。简言之，就本雅明这篇文章的德语稿而言，全集包含三个稿本——以下简称为全集第一稿、全集第二稿、全集第三稿。三个稿本均有学术价值，每个稿本都有一些内容是其他稿本所没有的。全集第二稿、全集第三稿在形式上非常整齐，如今也更为大家所重视。英语学界推出本雅明作品选集英译本（Selected Writings，以下简写为SW，简称为选集英译本），就收录了这两个版本——并将第二稿归入1936年（属选集英译本第三册），将第三稿归入1939年（属选集英译本第四册）。

全集第二稿与全集第三稿之间，也存在着明显的差异。不妨还是先粗略地说，全集第二稿共十九节，全集第三稿则是十五节以及前言、后记。全集第二稿有题记，内容是一句法语——Le vrai est ce qu’il peut; le faux est ce qu’il veux，出自“杜拉斯夫人”（Madame de Duras）。全集第三稿的题记则是一大段来自法国诗人瓦雷里的话，并非法语，而是本雅明的德语翻译。倘更进一步说，则是——① 全集第二稿第一节与全集第三稿前言相对应，全集第二稿第二节至第五节与全集第三稿第一节至第四节大致相称；② 全集第二稿第六节前半部分与全集第三稿第五节基本相称，全集第二稿第六节后半部分则系全集第三稿所无（详参 [5c]）；③ 全集第二稿第七节与全集第三稿第六节相对应，全集第二稿第八节系全集第三稿所无（详参 [B2]），全集第二稿第九节与全集第三稿第七节相同；④ 全集第二稿第十节与全集第三稿第八节在内容上有较大差别，但都以“测试”（德语是Test或者Testleistung）为核心议题；⑤ 全集第二稿第十一节与全集第三稿第九节大致相称，全集第二稿第十二节、第十三节合起来大致就是全集第三稿第十节，全集第二稿第十四节至第十八节与全集第三稿第十一节至第十五节大致相称，全集第二稿第十九节与全集第三稿后记基本相称。以1936年法语版为参照，并以霍克海默（Max Horkheimer， 1895—1973）1936年3月18日写给本雅明的信为参考（关于拟发表的法语翻译，霍克海默作为杂志主编，具体罗列了一些校改意见，如将法语翻译稿的第一节删去等，详参 [B2]），基本可断定全集第二稿——又或者更审慎地说，一个与全集第二稿高度相近的德语版本，应是1936年法语版的德语底本，而全集第三稿是在1936年法语版发表（或者成形）以后本雅明续作修改而形成的——并且，全集第三稿应就是1955年德语版的底本。

具体言之，就全集第二稿与1936年法语版之间关系而言，全集第二稿第一节系1936年法语版所无，全集第二稿第二节至第五节与1936年法语版第一节至第五节相称，全集第二稿第六节前半部分与1936年法语版第五节、全集第二稿第六节后半部分与1936年法语版第六节相称，全集第二稿第七节至第十九节与1936年法语版第七节至第十九节相称。既然1936年法语版在发表的时候删去了原本的第一节，就能知道法语版的初稿与全集第二稿相似度更高。在删去了法语版初稿的第一节以后，想必是为了维持统共十九节的结构，便将法语版初稿的第六节（对应着全集第二稿第六节）拆成两节。就全集第二稿、全集第三稿与1955年德语版之间的关系而言，既然全集第二稿与全集第三稿有着明显差别，能被设想为1955年德语版之底本的就只有全集第三稿。就文章结构及内容而言，两者又确实基本相同——都有题记、前言、后记，正文都是十五节，而且内容相同（注释除外），故应将1955年德语版的底本设想为全集第三稿。注释方面的差别，也就只能认为是1955年德语版偏离了全集第三稿。以阿多诺1936年3月18日写给本雅明的信为参考，可知本雅明在文章的法语译文正式发表以前曾将德语稿寄给阿多诺。从内容来看，该德语稿应是全集第二稿或者一个与全集第二稿高度相近的德语版本。由阿多诺1936年5月28日写给本雅明的信又可知道，在本雅明文章的法语版正式发表以前，阿多诺应该没有读过法语译文。[13]也就是说，就本雅明这篇文章而言，阿多诺在读过所收到的那个德语版本以后，便看到了杂志刊发的1936年法语版，后来又在本雅明的遗稿里发现了全集第三稿。

进入21世纪以后，德语学界开始推出批判版全集（Werke und Nachlaβ. Kritische Gesamtausgabe，以下简写为WN，简称为批判版）。最先在2008年出版的，是第三卷本雅明博士论文《德国浪漫派的艺术批评概念》专册、第十卷本雅明编《德国人》专册。计划中的第一卷《本雅明早期文章》（Jugendschriften），大概还处于编辑阶段。据说在2023年，会出版第五卷《本雅明诗歌小说》（Gedichte und Erzählung）。这套批判版全集当中，这里特别要提到的是2013年出版的第十六卷。它是本雅明这篇文章的专册，编者是林德纳（Burkhardt Lindner， 1943—2015）。批判版第十六卷共收录五个版本，逐一进行呈现，分别称作第一稿至第五稿（以下简称为批判版第一稿……批判版第五稿）。批判版第二稿、批判版第三稿、批判版第五稿，便是全集第一稿、全集第二稿、全集第三稿的底稿（1936年发表的法语版则称其为批判版第四稿，批判版第一稿则处在一种明显还不成熟的状态）。这样说起来，批判版第五稿便是阿多诺整理推出1955年德语版时所用的底本。批判版第五稿有三十三个注释，1936年法语版那十个文献性的注释均在其中，阿多诺统共删掉了十二个。在阿多诺保留的二十一个注释里，其实也会涉及一些文献信息，比如黑格尔的著作信息等。可就连这些也基本上都被剔除，只有一个得到保留—1955年德语版在注释十里保留了“布莱希特：《尝试集·三毛钱官司》”（阿多诺给出的德语是Brecht: Versuche, Der Dreigroschenprozeβ）。即便如此，阿多诺还是把“第268页”给删掉了。

三

全集第三稿与批判版第五稿在内容上基本上是相同的。两者间如果存在着差别，恐怕主要是由于批判版第五稿会尽可能地保留底稿原貌，全集第三稿则会在个别地方进行一些总体而言较为合理的修正。其中有两处修正也许值得一提。其一，批判版第五稿第五节一开始提到，“艺术作品的接受呈现出很大的差别，游移在两个极之间。其中一个极是艺术作品的文化价值，另外一个极是艺术作品的展览价值”。此处的“文化价值”（德语是Kulturwert）显然有误，应为“崇拜价值”（德语是Kultwert）。批判版第三稿（全集第二稿）是Kultwert， 1936年法语版也是如此（法语是valeur rituelle）。故全集第三稿改其为“崇拜价值”，[14]实际上，阿多诺在1955年德语版里已经将其改正为“崇拜价值”。阿多诺的编辑工作，就这一点而言依然有值得肯定的方面。补充要说的是，本雅明很有可能是在抄写的时候，把“崇拜”错看成“文化”。他其实另有一次，把“文化”——准确地说，把一个与“文化”高度接近的词，错看成“崇拜”。在1938年初发表的法语文章《国家图书馆的中国画》里，本雅明引用了林语堂的一段话。其中有一句是——le culte et l’appréciation de la beauté abstraite de la ligne et de la composition dans des caractères assemblés de telle manière qu’ils donnent l’impression d’un équilibre instable，[15]与le culte […] de la beauté abstraite相称的英语其实是the cultivation […]of the abstract beauty。其二，批判版第五稿第十一节在对外科医生、魔法师进行比较的时候，有一句话明显能看出来是本雅明本人的手误。批判版第五稿第十一节写道：“魔法师把手放在病人身上进行治疗，他的做法与给病人做手术的外科医生大不相同。魔法师会特意与被处理者之间保持着自然距离；说得更准确一点儿：他把距离——由于他的权威——大大缩短了。外科医生的做法则相反：他把与被处理者之间的距离大大缩短了——因为他侵入病人的里面——又把距离增加了一点点——他的手在器官之间移动的时候要小心谨慎才行。”从上下文来看，其中那句“说得更准确一点儿：他把距离——由于他的权威——大大缩短了”（德语是genauer gesagt: er vermindert sie - kraft seiner Autorität - sehr），应该是一个错误的表达。在批判版第三稿（全集第二稿）那里，意思也与批判版第五稿所给出的那句话相反——魔法师与被处理者之间的距离，并非“大大缩短了”，而是“大大增加了”。确切地说，批判版第三稿第十四节写道：“说得更准确一点儿：他把距离——由于他放上去的手——只缩短一点儿，又把距离——由于他的权威——大大增加了。”（德语是genauer gesagt: er vermindert sie - kraft seiner aufgelegten Hand - nur wenig und steigert sie - kraft seiner Autorität - sehr）很显然，在批判版第三稿那里，对魔法师的描写与对外科医生的描写形成了一个工整的对比—1936年法语版同样也是如此（法语是plus exactement, s’il ne la diminue - par l’imposition des mains - que très peu, il l’augmente - par son autorité - de beaucoup）。全集编者在推出全集第三稿的时候，便对那句话做出改动——把“说得更准确一点儿：他把距离——由于他的权威——大大缩短了”，改成“说得更准确一点儿：他把距离——由于他放上去的手——只缩短一点儿，又把距离——由于他的权威——大大增加了”[16]。

翻译本雅明这篇文章，这里主要是以批判版第五稿为底本，同时也会参考全集第三稿。就以上提到的两处值得修正的文字而言，所采取的是一种较为保守的做法。也就是说，如果本雅明的文字有明显错误，那么还是要照常译出，但同时会在括号里以按语的形式将修正后的内容给出。相对来说，第五节的修正问题比较好解决——将处理为“艺术作品的接受呈现出很大的差别，游移在两个极之间。其中一个极是艺术作品的文化价值（按：此处有误，应改为崇拜价值），另外一个极是艺术作品的展览价值”。至于第十一节的修正问题，这里高度认同德语编者们所做的修正，也很清楚其所做出的修正使得前后句式更加对称，只是又觉得改动得有点儿多。出于谨慎，在按语里建议仅改动一个词，将“缩短”改成“增加”——“说得更准确一点儿：他把距离——由于他的权威——大大缩短了（按：此处有误，应改为大大增加了）”。此外还要特别提到的是，批判版第五稿呈现的“后记”，不单以“后记”（Nachwort）为题，“后记”底下还有“十六”（XVI）——第十六节。这里在翻译的时候，就处理为“后记（十六）”。第一节前面那一大段瓦雷里的话，我们通常会称作题记。批判版第五稿里并没有“题记”一词，所以在制作目录的时候就处理成“（题记）”——加上了一个括号。

出于工作习惯，还要查看一下正文以及注释里提到的都是怎样的人、怎样的书。比如关于那段来自瓦雷里的题记，就很想知道那篇文章究竟属于瓦雷里《谈艺》的哪个版本等。全集编者在这方面已做了非常认真细致的工作，批判版第十六卷的编者又继续推进。特别愿意表示钦佩的，是德语编者们关于布勒东（André Breton， 1896—1966）那句话的出处、关于马里内蒂（Filippo Tommaso Marinetti， 1878—1944）宣言的出处所做的工作。本雅明在第十四节的注释里引用了布勒东的一句话（并翻译成德语）——“艺术作品之所以有价值，就是因为那些关于将来的映象使它颤抖”。批判版全集第十六卷编者指出，出处是布勒东1935年出版的著作《超现实主义的政治立场》第76页。倘没有德语编者的指引，恐怕无论怎样努力，单凭自己是不可能把出处找到的。本雅明在“后记（十六）”里谈到了马里内蒂对于埃塞俄比亚战争的宣言，并给出一个模糊的出处——La stampa Torino。只有报纸名称，没有提供更具体的时间信息。全集第一卷编者指出，本雅明所参考的应是法语报纸刊发的法语翻译。顺着这一指引，很容易就能查到当时有许多法国报纸都刊发了该宣言的法语译文，而且确实有一些只以la Stampa de Turin为出处而不曾提供时间信息。全集第二稿（或批判版第三稿）第十九节、1936年法语版第十九节也有马里内蒂这些话，全集第二稿里的注释也比较模糊（仅为“cit. La Stampa Torino”，即“转引自La Stampa Torino”）， 1936年法语版则连注释都没有。推想起来，应该是本雅明以及法语译者在仓促的处境里，在找不到（或没有时间去找）法语报纸进行核对的情况下，只能这样草率完成。

德语编者们所做的工作如此缜密，这里所要做的事情主要就是以之为指引。涉及的书目其实也不算多，最大的困难是有一些书不太容易买到、找到。比如英国作家赫胥黎那本中美洲游记，本雅明引用的是1935年出版的法语译本。做核查的工作，就得把1934年英文初版、1935年法语译本都找到。当时的新冠疫情也平添了一些障碍。查到复旦大学图书馆有1934年英文初版，可上海正好进入紧急状态。幸有友人张海龙（德国柏林洪堡大学）热忱相助，及时将这两本书买下寄来。1928年版普多夫金（Wsewolod Pudowkin， 1893—1953）的《电影指导和电影剧本》、1931年版布莱希特（Bertolt Brecht， 1898—1956）的《尝试集》第三册等文献，也要感谢海龙兄专程到柏林自由大学图书馆去查阅。1929年版阿尔努（Alexandre Arnoux， 1884—1973，法国作家、编剧）的《电影》，则要感谢龙钰涵（英国杜伦大学）代购。总体说来，本雅明确切地做了参考的著作、文章，基本都已找到并作核对——可惜还是有一个缺憾。那本刊发维弗尔文章法语翻译的法语杂志（Lu dans la presse universelle 1935年11月5日第46期）依然不曾亲见，只能参考批判版第十六卷编者依据该期杂志所提供的法语资料。希望以后有机会看到原刊，预计那将是又一次向德语编者的缜密致以敬意的机遇。这些类似于文献学式的摸索，基本上就是在做一种类似于复核的工作。但在摸索的过程中，也还是得到了一些意外的收获。本雅明提到阿恩海姆（Rudolf Arnheim， 1904—2007）《电影作为艺术》一书，并做了引用。找来阅读以后，突然意识到本雅明使用“技术可复制”一词恐怕并非偶然。最初以法语翻译的形式发表，以法语reproduction méchanisée来译德语technische Reproduzierbarkeit，很有可能违背了本雅明本人的真实意愿。

四

就1936年法语版而言，法语题目“L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction méchanisée”里的“机械复制”（reproduction méchanisée），在字面上与德语题目“Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit”里的technische Reproduzierbarkeit——“技术可复制”之间，存在着比较明显的差异。其所高度对应的，反倒是另外一个较为常见的德语表达mechanische Reproduktion。在最早的英语翻译里，同样也翻译成“机械复制”——格尔特（与马丁代尔）把题目翻译成“The Work of Art in the Epoch of Mechanical Reproduction”，佐恩翻译成“The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”。英语词mechanical reproduction几乎等同于法语词reproduction méchanisée，所以也和德语题目存在着差异。英语译者们当然都见过法语翻译，即1936年法语版。在一定程度上，法语翻译也许起到了引导的作用。可要是说他们在翻译题目的时候就是受到了法语翻译的影响，恐怕有些武断。更为合理的解释是，他们根据英语的语言环境所做出的选择，与法语翻译者依据法语的语言环境所做的选择得出的结果相近甚至相同。至于中文翻译，情形与这些法语翻译、英语翻译一致。1990年发表的完整中译文，恰翻译成《机械复制时代的艺术作品》。[17]这篇作品的汉语翻译，说起来已有了三十年的流传史。其广为流传的题目，现如今正是以“机械复制时代的艺术作品”为主。

不过，事情也在悄然间发生着变化。在1999年出版的本雅明作品的译本《经验与贫乏》里，这篇作品被翻译成“可技术复制时代的艺术作品”。“可技术复制”这一译语，明显与德语technische Reproduzierbarkeit高度相称。[18]无独有偶，英语学界也出现类似进展。前面提到的本雅明选集英译本，无论第三册翻译的全集第二稿，还是第四册翻译的全集第三稿，英语题目都不是“mechanical reproduction”，而是“technological reproducibility”[19]。至于全集第一稿，之后也翻译成英语。由于译者就是选集英译本的编者，所以也是翻译成technological reproducibility。[20]法语翻译的变化，比中文翻译、英语翻译要早得多。在1971年出版的两册本雅明选集法译本里，这篇文章属于第二册。题目里的法语词已由reproduction méchanisée，变成reproductibilité technique。[21]这些新的译词，无论汉语，还是英语与法语，都可以说是德语原词的忠实翻译。从翻译层面来看，这无疑是取得了进步。然而也应该看到，新的翻译固然胜在“信”、忠实，却难免会由于不够“达”、不够晓畅而让人感到有些惶惑。尤其是英语词technological reproducibility、法语词reproductibilité technique，显然不是那种比较容易接近和理解的用词。

美国学者罗伯特·哈洛特-肯托（Robert Hullot-Kentor）敏锐地察觉到了这一问题，并尝试提供一种解决方案。罗伯特是阿多诺作品的重要英译者，其所作探讨由两个内容组成。其一，他指出与本雅明德语用词高度对应的英语表达，确实应该是technical reproducibility，但英译者们翻译成mechanical production的做法也不能算错——“这篇作品里的每一个mechanical都可以换成technical。并非英译者出了错。这两个概念——机械的、技术的——在很大程度上是重合的。本雅明的文章，本来就是以一些机械设备作为背景”。换言之，本雅明在文章里所谈的，在罗伯特看来基本上就是英语世界里的人们很容易会往mechanical production那方面去联想的一些事情。这同时也就意味着，mechanical production作为英语词，是一个更容易接受的表达。罗伯特是这样说的——“mechanical reproduction的不言自明——无论其所指为何——显然胜过了technical reproduction这个忠实的翻译，后者的弱语义内容会流失殆尽并且不能结出果实”。所以，在他看来“当皮埃尔·科罗索夫斯基（按：Pierre Klossowski，1905—2001）把他的文章翻译成L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction méchanisée的时候，不难想到本雅明会毫不犹豫地接受的（按：英语是it can be assumed that Benjamin did not hesitate to approve）”。[22]

其二，在推想本雅明“会毫不犹豫地接受”文章题目这样翻译成法语以后，罗伯特紧接着又说——“本雅明恐怕会懊悔在这些翻译上所做出的让步”。按照他的意见，本雅明的用语并非mechanical，而是technical，其实是有本雅明自己的考虑的。一方面，本雅明这篇文章重点谈到的电影，“是化学工程师的作品，并非机械工程师的作品”，也就“不能够被说成机械复制”（英语是film is the work of chemical, not just mechanical engineers, and cannot accurately be characterized as mechanical reproduction）。另一方面——甚至“更为重要的是”，本雅明这篇文章“自题目到后记，technic这个词的各种用法，包括technical reproduction在内，表现出了一种急切地作了宣告的列宁主义（按：英语是an urgently avowed Leninism），而这篇文章本身写作出来，就是要给列宁关于工业力量与社会主义同一的学说（按：英语是the identity of industrial might and socialism。所谓工业力量与社会主义同一，简单说来大概就是指实现工业化就是建设真正的社会主义社会）做一个美学装饰（按：英语是composed as an aesthetic pendant）”。也就是说，在罗伯特看来，本雅明很有可能受到苏联社会主义生产建设的感染，对苏联提倡的工业化抱有热情，进而对“技术的”（technical）一词存有好感，尤其对“技术”与共产主义制度相结合充满信心。

实际上，罗伯特谈到了三个英译词——technical reproducibility，mechanical production， technical reproduction。他在文章里所用的，主要是第三个译词，即technical reproduction。他的基本态度由此也就表现得非常清楚——对他来说，忠实地翻译成technical reproducibility几乎是没有意义的，通顺地翻译成mechanical production 则又没有把本雅明的真实意味表达出来，只有technical reproduction既好理解，又把本雅明所在意的“技术的”一词保留下来。罗伯特的阐述是具有很强启发性的，顺着他的思路甚至还能在本雅明的文章里找到更为具体的依据。翻阅本雅明提到、引用的阿恩海姆的《电影作为艺术》，可以发现，该书以“电影作为艺术”作为书名其实并非偶然。阿恩海姆原来是在同那类不认为电影具有艺术性，宁愿将电影单纯看作机械复制的观点进行抗争。接下来将以本雅明阅读阿恩海姆为线索，尝试对电影“艺术”当时所处的语境进行复原，以期帮助理解本雅明的用语何以并非“机械复制”，甚至不能够是“机械复制”。不过，接下来所做的阐述，充其量只是对罗伯特的思路的前半部分进行拓展与延伸，仅有助于看到以“机械复制”来译“技术可复制”的做法是不可取的。至于罗伯特的思路的后半部分——本雅明何以用“技术可复制”来替代机械复制，则还需要更多的时间才有可能做出推进。

五

阿恩海姆的著作由六个部分组成。前五个部分都有题名，分别是“导论”（Einführung）、“世界图像与电影图像”（Weltbild und Filmbild）、“怎样拍电影”（Wie gefilmt wird）、“把什么拍成电影”（Was gefilmt wird）和“有声电影”（Der Tonfilm）。第六部分没有专有题名，由三小节构成，即“完整电影”（Der Komplettfilm）、“电影、人民和工业”（Film, Volk, Industrie）和“广播剧”（Der Rundfunkfilm）。阿恩海姆在“导论”部分里，还对正文内容有所介绍——“第二部分指出，电影拍摄决非单纯的现实重现（按：德语是niemals einfache Wirklichkeitswiedergabe），世界图像与电影图像之间存在着偏差。这些偏差当然意味着电影技巧存在着欠缺，但它们紧接着又会表明——这正是第三部分的内容——电影技巧具有对现实进行塑造和解读的能力。若非在现实面前存在着这样的欠缺，电影将不能够成其为电影。第四部分则指出，借助进行拍摄的相机和电影胶片的特性，又借助对拍摄出来的东西所做出的选择，就能够创造出具有艺术特点的形式和具有意味的内容。第五部分把这些原理运用到有声电影上，最后一个部分则是对电影的将来进行展望”[23]。

本雅明首先提到阿恩海姆这本书，是在批判版第五稿（或全集第三稿）第九节里（全集第一稿、第二稿则是第十一节）。本雅明写道：“熟悉情况的观察者早就看到，在电影表演里‘差不多永远都可以收获到最好的效果，只要做到尽可能少地扮演……最近的发展’，根据阿恩海姆在1932年所指出的，恰就是‘把扮演者当成一个特意挑选出来……然后摆放在正确位置上的道具’。”阿恩海姆这两句话，隶属《电影作为艺术》第四部分，且在同一段里。本雅明在引用第二句话时略有省略，原话其实是电影“最近的发展——这主要是由于受到俄国人的影响——在于，越来越多地约束面部表情，把扮演者当成特意挑选出来的道具，把这道具放到合适的位置上，单纯通过它的存在来达到效果”[24]。顺带要说的是，阿恩海姆所讲的“特意挑选出来的道具”（德语是das man charakteristisch auswählt，其中das是指ein Requisit），在1933年出版的英译本里被翻译为“把演员当成一个由于类型性而被选中的道具”（英语是and towards using the actor as one of the properties to be chosen for his typicalness）[25]，并保留在后来的英译本里——以至《电影作为艺术》的中译本把它翻译成“以类型性作为选择演员的标准，把他当作道具之一”[26]。德语词charakteristisch在中译本里是“特意”或者“有特色的”，在英译者里则被引申性地理解为“类型性”（typicalness）。

在阿恩海姆看来，观众坐在剧院里看话剧，视觉效果不可能好到可以看清楚或者注意到演员所有细微表情与动作。话剧演员只好在表演的时候让表情、动作变得夸张，以便观众能够及时地捕捉到演员所想传递的内涵。话剧演员的夸张表演对电影来说用不上而且多余，这是因为电影将看不清楚、从而注意不到的问题完全克服。任何表情、动作，哪怕极其细微，只要电影制作者觉得有必要就都能放大到很大的地步。[27]观众应该看到什么又或者能够察觉到什么，以前通过表演者的表演来引导，现在则由电影制作者通过镜头、画面、银幕来设置。阿恩海姆敏锐地看到了这一点，明确指出表演在电影当中可以最大程度地被限制。在许多优秀电影作品里，实际也已经最大程度地被限制了。所谓演员仿佛是一个道具，不啻是导演精心选择出来的一个道具，就是在谈这一点。阿恩海姆这番阐述，本雅明显然是高度认可的。在引用阿恩海姆的著作之前，本雅明谈到电影演员一定褪去了气场。表演被最大程度地限制，意味着表演者不可能再像以前那样因表演而有魅力，意味着电影演员必然要失去光环、光晕、灵韵、氛围或者“气场”（也就是本雅明所说的Aura，这里倾向于把它译作“气场”）。

本雅明在第十三节里再一次对阿恩海姆的《电影作为艺术》进行引用（全集第一稿无此内容，全集第二稿在第十六节），该内容隶属《电影作为艺术》第三部分。本雅明在那里写道：“慢动作不是为了对熟悉的动作进行展示，而是在这些熟悉的东西里面揭示出一些完全不熟悉的东西，‘决不是让快的运动变慢，而是变成奇特的滑动、漂浮的空中运动’。”阿恩海姆在这里清楚地指出，慢镜头展示了寻常眼睛无论如何都不可能捕捉得到的画面。当慢镜头所展示的画面浮现在观众面前的时候，观众不会把该画面设想为“来自”某个更加真实，甚至真正真实的画面，不会把它设想为一个原本很快的动作“被”变慢，而是直截了当地跟随着该画面，把它当成更加真实的事物。换言之，单凭这一点就能看到，对阿恩海姆来说，电影与现实之间决不是一种简单重现、复现或者复制的关系。阿恩海姆的这番阐述，本雅明也是高度认同的。所以，本雅明在第十三节里，在引用阿恩海姆这句话以后紧接着就指出——“很明显，相机面前的自然不同于眼睛里的自然。之所以不一样，主要是因为：这里不再是人有意识地编织出的一个空间，而是一个在无意识之中被编织出的空间”，“通过相机，我们终于经验到了视觉层面的无意识的东西，就像通过心理分析，我们终于经验到了本能层面的无意识的东西”。

如果把第二部分“世界图像与电影图像”看成《电影作为艺术》一书正文的开始，那么就可清楚看到，阿恩海姆自正文一开始就在强调电影决非机械复制。该内容中译文与德语原文高度契合，不妨直接予以引用——“现在还有许多受过教育的人坚决否认电影有可能成为艺术。他们硬是这样说：‘电影不可能成为艺术，因为它只是机械地复制现实（按：德语是einfach mechanisch die Wirklichkeit zu reproduzieren）。’拥护这种观点的人援用绘画的原理来进行辩解。就绘画来说，从现实到画面的途径是从画家的眼睛和神经系统，经过画家的手，最后还要经过画笔才能在画布上留下痕迹。这个过程不像照相的过程那么机械，因为照相的过程是物体反射的光线由一套透镜所吸收，然后被投射到感光膜上，引起化学变化。但是，难道这种情况就使我们有理由拒绝照相与电影进入艺术之宫吗？把照相机与电影贬为机械复制的现实（按：德语是mechanisch reproduzierte Wirklichkeit），因而否认它们同艺术的关系的这种论点，值得进行彻底和系统的驳斥，因为这正是理解电影艺术本质的最好途径”[28]。

很显然，对阿恩海姆而言，电影不像批评者们所说的那样只是机械地复制现实。电影呈现出来的现实，是电影通过艺术手法制作、呈现的画面。到底哪些人把电影以及拍照只看成机械复制，阿恩海姆未明确谈论。倒是著名作家托马斯·曼（Thomass Mann， 1875—1955）否定电影属于艺术世界的相关言论，阿恩海姆在著作当中指名道姓地提出了批评。他在《电影作为艺术》第三部分结尾处写道：“在把这一点说清楚以后，再听到一位像托马斯·曼这样聪明而且坚定的当代人（在文章《关于电影》里）所说那些话，就不会感到惊讶了。他把电影说成一种‘生活现象’，和艺术没有太大关系。拿着从艺术领域里提炼出来的标准来衡量它，这样的做法是错误的。电影对他来说是‘材料，没有被穿透，还在那种热气腾腾、感情真挚的第一手状态里’。它不是艺术，它是生活、是现实……‘艺术是冰冷的领域，只说想说的话…… ’。”[29]阿恩海姆则批驳说：“我们通过阐述已经清楚指出，电影在多大程度上可以给出精神性的东西，哪怕它使用的不是语言，尽管很多人会觉得语言垄断了对精神性的东西进行表达的权利。一定要驳斥这种认为电影不过就是没有被赋予形式的现实，不过就是一个单纯的生活现实，不过就是原材料和简单摹本，从而与艺术的‘严谨的间接性’形成对比的看法。套用托马斯·曼所讲的那些标准，恰好可以证明电影是艺术。”[30]

这些针对托马斯·曼的批评在后来的英文版里均被删去，《电影作为艺术》的中译本里也就没有这些内容。阿恩海姆所批驳的托马斯·曼的文章，最初以《我的关于电影的观点》（Meine Ansichten über den Film）为题，发表在1928年6月3日出版的《周报》（Die Wochenschau）杂志上，然后又以《关于电影》（über den Film）为题发表于其他报刊上。托马斯·曼表示，在感官层面他是喜欢电影的，在理性、反思层面，对于电影他则有着清醒的批判性认识。他首先写道，对于电影“这种现代生活现象”，他最近这些年里真可以说越来越感兴趣，他经常去电影院里看电影。当电影配乐响起来的时候，他尤其感到快乐。然而，这位著名作家真正愿意强调的事情是，电影对他而言始终只是“一种生活现象”，因为“我认为——敬请原谅，电影和艺术没有太大关系，并且我认为这样的做法是错误的，要是拿着从艺术领域里提炼出来的标准来衡量它”。阿恩海姆对托马斯·曼著作的引用，与托马斯·曼的原话基本相符。托马斯·曼还指出，要是有谁持着“保守人文主义”（德语是humanistisch-konservativ）的思想立场，就一定会以“蔑视、悲伤”的姿态同“一种低级、狂野的民主式的大众娱乐”保持距离——当然，他又表示“就我本人而言，所以我当然也是蔑视它的，不过我喜欢它”[31]。

需要提到的是，托马斯·曼在1923年一篇谈论电影的小文章里已然有着类似的表述。他在那篇文章里写道，“电影是一种庞大的民主式的力量，我从内心里离它远远的”，“但我承认”电影包含着“教育的，甚至艺术的与精神的可能性”[32]。这意味着就电影与艺术的关系而言，托马斯·曼在1923年所持的态度还算温和，他在1928年所做的评论则要严厉得多。简言之，托马斯·曼的“关于电影的观点”大概可概括为两点：其一，尽管喜欢电影，可他还是清楚地看到或者坚定地认为电影只是把生活、现实搬到银幕上，没有或者没有办法表现出艺术家对现实做过艺术改造，所以电影不是艺术；其二，尽管也会为电影所感动，但他认为电影这种煽情的特点也是一个缺点。很容易就可看到，阿恩海姆在《电影作为艺术》里所谈、所批驳的，主要是托马斯·曼的第一个观点。就此观点而言，尽管托马斯·曼没有使用“机械复制”一词，也没有用到“机械的”一词，却还是能够看到，并有理由认为，这一观点可归入阿恩海姆所说的那种认为电影“只是机械地复制现实”的观点。

六

托马斯·曼此一观点绝非其所独有。马克（Rudolf Maack）在1929年发表于《圆》（Der Kreis）杂志的文章里所持观点与之近乎相同。这位作者指出，“电影所拥有的是现实，以这样的方式或者那样的方式出现了夸张的现实的那种语言。电影是被拍出来的现实，所以站在艺术的边界外面……确实有一些电影不是被拍出来的现实，而是被拍出来的艺术：著名演员的电影，精彩哑剧表演者或者舞蹈演员的电影，被拍到电影里的建筑。的确，拍摄的对象是具有艺术性质的，可电影并没有给出艺术形式，没有给出与其本质、法则相合的语言。甚至可以这样说：它不可能给得出来，因为出现在面前的不外乎就是我们长久以来已然拥有的那些东西——语言、音乐、舞蹈、造型艺术，以及建筑，可它偏不相信这一点”[33]。应该要承认并指出的是，马克在表述方面比托马斯·曼更为严谨。他当然也认为电影并非艺术，但他至少愿意设想电影可以拍出艺术的东西。诚然，电影拍出艺术的东西，对他而言不过是因为电影所拍摄的对象本来就是艺术的东西而已——电影本身无须提供艺术形式，实际也提供不出艺术形式。

说到电影的艺术“赋形”问题，一般首先都会想到蒙太奇。马克对此并非一无所知，他在文章里也提到了它。然而，对于蒙太奇或者剪辑，他明确持否定态度。不妨还是来看他的这段原话——“我读一首诗的次数越多，越能读出新的东西……电影就不是这样。为什么不是这样？因为就本质而言它是非艺术的，因为它……不是一个精神有机体（按：德语是ein geistiger Organismus），而是一个机械系统（按：德语是ein Mechanismus），它不是作品（按：德语是Werk），而是粗制滥造的东西（按：德语是Machwerk）。就本质而言它是这样——在它出来以后也是这样。谁要是见过一部大电影的拍摄，就会明白我的意思。空旷的大厅里面干活的人在喊叫着，有搭东西的、有拆东西的。尽是叮咚敲砸的声音，尘土飞扬，角落里站着几位衣饰古怪的角色。突然聚光灯亮起来，曲柄摇动，导演大声喊，角色上场……我们要抱怨的事情是，拍摄一定是一段一段弄出来的。之后的电影，就是这样一些一段又一段的集合。中间确实会经过一个试用和裁剪的过程，做一些改进，安排一些重复，然而始终是一段又一段。电影不在作者的头脑或者导演的头脑里，也不在剧本里，它只出现在成形的时候，它是一种一段连着一段的东西”[34]。

马克在文章里还把自己的观点总结为以下两点：其一，电影“就其审美性质而言”是“无形式的”；其二，电影“就其生成原理而言”是“机械的”（德语是mechanisch）。所谓无形式的，自然是指电影只是在一味地对现实进行再现或者复制，没有或者没有能力进行艺术加工。所谓机械的，则是指电影利用机器装置拍出一段又一段的内容，然后又利用机器装置把这些片段组装起来。马克在文章的结尾甚至明确地说，电影的特点就是“机器”（德语是Maschine）或者“机械”，这决定了电影的“边界”，使得电影永远都不可能真正成为艺术——不妨还是借用马克的原话：“许许多多的道路向它开放着，这一条道路却在它面前封锁着；这是因为它永远都刻着这样一个权力的记号，正是这个权力至关重要地决定着它的出生：这个权力就是机器。”[35]若是把马克本人所自承的两个方面的观点结合起来，把他关于电影的看法进一步概括为电影不过就是一种对于现实的机械复制，应该没有误会他的本意。与此同时，还可清楚看到其与托马斯·曼蔑视电影，视之为机械复制的理由也有相通之处。他们都坚定地认为，电影没有把人的精神世界的丰富性与魅力展现出来。

在托马斯·曼、鲁道夫·马克以外，或许还可提到德国图宾根大学艺术史教授朗格（Konrad Lange， 1855—1921）。朗格教授对于电影所做的批评，大致也是同样的思路。他在1920年出版的著作里指出，摄影是“对于自然性状的一种机械复制”（德语是eine mechanische Reproduktion der Natur），操作者无须具备“较为高级的精神力量”，无须具有“艺术家人格”。而真正的艺术作品一般来说都是“艺术家人格的表达”。[36]在把摄影同绘画作对比的时候，朗格教授提到绘画有绘画者的个人风格，摄影则不可能有这样的东西。他指出，电影制作（德语是Kinematographie）其实就是动态摄影（德语是Bewegungsphotographie）——或曰动画，电影所映现的现实也就比单纯的摄影（朗格此时称之为die unbewegte Photographie，即“非动态的摄影”）宽阔得多。对朗格来说，电影同样也不是艺术——“电影导演的贡献并非艺术家式的东西”，而是“一种纯粹技术性的东西，也就是说，它是因动态摄影被发明而产生的贡献。这里根本就没有一种艺术家式的贡献”，这是因为电影导演所做的事情是把本来“并没有动起来的东西”组装、安排成“动起来的东西”[37]。换言之，在朗格看来，电影作为动态摄影，固然能够以动态的方式更好地捕捉现实，却仍只是机械地进行复制，无法体现艺术家的能动性，因此决非艺术。

考虑到当时普遍地存在着一种关于电影以及摄影的消极认识，以为它们不过就是机械复制，以为它们（就其自身而言）决非艺术，便有理由设想本雅明在将摄影和电影作为艺术，甚至作为具有重要价值的艺术进行阐述的时候，应对此有相当清楚的意识，并且还在有意识地与之对抗。阿恩海姆《电影作为艺术》一书所持的基本立场，如此说来必定会是本雅明愿意认可的。于是有理由进一步推断，本雅明在给这篇据说“被引用得最多”的文章拟定德语题目的时候未使用“机械复制”一词而改换成“技术可复制”，在对摄影、电影的艺术特性进行阐述的时候不曾说到机械复制，而始终只是在谈“技术可复制”，恐怕就是有意识地回避“机械复制”一语。假如实际情形的确就是如此，那就不难想到本篇在1936年最初以法语译文的形式发表，在德语词“技术可复制”被翻译成法语词“机械复制”的那个时刻，本雅明的心里是多么地无奈。

最后还要说到的是，直接根据字面之意，把technische Reproduzierbarkeit翻译成“技术可复制”，也非无懈可击。假如Reproduktion就是复制，这样翻译成“技术可复制”自然是顺理成章的事情。然而，最近曹卫东教授提出宜将Reproduktion理解、翻译为“再生产”。他明确指出，“过去对此标题的通行翻译即机械复制时代是错误的，一定要注意produzieren的词义在此应为生产，只有如此才能理解本雅明在马克思主义哲学意义上的艺术理解有多么重要”[38]。按照他的观点，文章的题目便是“技术可再生产时代的艺术作品”。很显然，这一观点是敏锐且富于启发性的。本雅明在前言里谈到马克思，谈到《资本论》。关于生产、关于再生产，《资本论》做了大量精彩阐述。从“可再生产”的角度来理解Reproduzierbarkeit，将本雅明的思考同马克思的经典论述关联起来进行考察，甚至还有可能提供一种指引，切实有效地对罗伯特的思路的后半部分做出推进。可惜这里自忖力有不逮，权且还是从“复制”的角度来翻译，把本书题目翻译成《技术可复制时代的艺术作品》，还请读者诸君宽谅。