二 “晚期文学”的总体特征
作家的晚期文学研究是文学研究中的一个重要视角和重要内容。从既有的研究成果看，作家人生与文学的互动在晚期更为明显和自觉，传记学研究于此创获颇丰。表现在作家论上，如20世纪80年代以来，中国现代作家的晚期文学研究一直流行于研究界，鲁迅的最后10年、周作人的最后22年、沈从文的最后40年、沈从文的后半生、孙犁晚年研究、巴金晚年研究、汪曾祺晚期研究、陈寅恪最后20年等既有研究成果多有建树，相应的理论探索和对作家晚期创作的总结概括成为主要的探索努力方向。本书的晚期文学理论主要借鉴后殖民主义学者萨义德的研究成果。萨义德知识视野开阔，学术思路清晰，不仅奠定后殖民主义理论，也在文学和其他艺术领域探析上卓有建树。《论“晚期风格”——反本质的音乐与文学》作为萨义德的代表作之一，其判断之精准、问题意识之明晰极具开创性，但该著也同其谈到的晚期文学整体特征一样，碎片化、断断续续、思维不连贯以及专注于悲剧等。笔者即以此为基础，通过对读张爱玲晚期文学的方方面面，借助于该著，对适用内容大致梳理，概要有如下五点。
第一，从总体上看，晚期文学首先处理的是时间问题。在《导论》部分，萨氏指出：“晚期并没有指定一种与实践相关的单一关系，但它始终都会带来时间上的后果。它是记准时间的一种方式，无论是错过了的、适宜的时间、还是过去了的时间。”[15]时间是生命的载体，张爱玲的生命诗学建立在对时间诗学的整体结构基础上，萨氏的判断印证了时间诗学之于晚期风格的统领性地位，晚期或晚期文学本身就是时间诗学/哲学的有机组成。晚期风格就是在处理时间诗学的基础上，留下“新洞见”“魅惑”“短暂岁月感到极度痛苦”“讽刺意味的表现”，所以就不难理解张爱玲一生及至晚期尤其对“来不及了”“回不去了”的时间观过度敏感，甚至一再强化。对于创作者而言，晚期文学具有独立的美学意义：“我们每个人都可以轻而易举地提供证据，以证明正是晚期作品，才使在美学上努力的一生达到了圆满……但是，艺术上的晚期不是作为和谐与解决的晚期，而是作为不妥协、艰难和无法解决之矛盾的晚期吗？”[16]客观地看，晚期文学在美学上是否圆满应因人而异。部分作家的创作从开始就呈直线或斜线上升状态，而部分作家的创作呈抛物线状，代表作成为顶点的创作现象比比皆是，尤其是当夹杂了政治意识形态等因素，无论何其努力恐怕未必都会有杰作面世，而作家创作之多样性与作家自身个体经验之丰富性并存，丰富的体验一旦偏离平常心而偏至发展，也就更不可能导向创作上的连续突破。同样，“美学上努力的一生达到了圆满”与“不妥协、艰难和无法解决之矛盾的晚期”从艺术审美和内容上指明了晚期文学的特征。在张爱玲的文学创作中，以《小团圆》为例，圆满与矛盾并存，融合与张力相持，这本身构成其晚期文学的重要特征。
第二，从情绪导向上看，晚期文学具有悲剧性的导向，即“在艺术史上，晚期作品都是灾难性的”，具有“崇高的悲哀”的特点。晚期文学和艺术抒叙着“一切艰难之中的‘那个悲剧性的维度’”[17]。这点明了回忆本身就是对灾难的再度体认，如张爱玲晚期文学的主体就是感受与回应灾难，从情绪到体验上几乎全是灾痛书写，并将灾痛感导向对人生的终极绝望认知。“快乐和隐私确实还存在着”点出回忆往事本身就是创作主体对自我隐秘心思等“内在的层面”有意甚至无意的透露。而对“快乐”的执着则来自人类记忆本身的规律，即在漫长的生命岁月里，相较于那些不愉快的往事，那些曾经留下美好记忆的事件总会在第一时间出现在记忆中，当然记忆并不排除生命历程中那些负面情绪和灾难事件。这些创作内容构成了张爱玲晚期文学最重要的底子，其晚期文学一再证明了她“所剩下的一切，就是一连串的回忆”[18]。同时，“人们在实际上不可能从根本上超越晚期”[19]，晚期文学大体上呈现出总结性特征，主体经验高度主宰着这一时段创作的方方面面，如何超越晚期成为创作者焦虑之所在，但鲜有克服超越者，即“晚期风格正是这样一种形式，它挑衅现存的弱点并为过去所做的辩解，为的是要获得这种未来、安置它和表现它，即使是以现在看来使人迷惑的、不合时宜的或不可能的言辞与意象、姿态与呈现”[20]。相应呈现出“以自我为导向的艺术命运”，强化自我经验的不可替代性。这段总结可谓恰切中肯且颇富远见。
第三，从审美追求上看，晚期文学注重呈现矛盾和解决矛盾，具有一种特殊的成熟性。“我们在某些晚期作品里会遇到某种被公认的年龄概念和智慧，那些晚期作品反映了一种特殊的成熟性，反映了一种经常按照对日常现实的奇迹般的转折而表达出来的新的和解精神和安宁”[21]“我们每个人确实都能提供有关晚期作品使一生的美学努力得以圆满的证据”[22]。这可看作晚期风格的审美维度和追求。晚期风格内寓“特殊的成熟性”，包孕着“新的和解精神和安宁”，具有“回归和安详”的感受，这都抓住了要害。晚期文学作为创作者个体过往经验或显或隐的传达与集中，创作者一般大都阅尽半生沧桑，勘破人世繁华与种种哀痛，大都能够以一个过来人的平常心和相应姿态来看待以往的人事纠葛。这种特殊的成熟性与和解精神、圆满的美学形式就具备了内在一致性。而另一种情况则是：“我想要探讨对这种晚期风格的体验，它包含了一种不和谐的、不安宁的张力，最重要的是，它包含了一种蓄意的、非创造性的、反对性的创造性。”[23]萨氏的分析辩证周全。这点呈现在张爱玲的晚期文学中，如长篇小说《小团圆》，既有圆熟、成熟、和解的一面，也有反对性的创造性：张氏通过忏悔的方式解构自己过往的人生，看似不搭界的晚期风格实则在人生异化的情感与克服努力的形式上获得统一，逻辑不通但人情事理着实如此。
第四，从艺术形式上看，晚期风格的碎片化特征明显。“晚期作品的成熟，并不像人们在果实中发现的那种成熟。它们……不是丰满的，而是起皱的，甚至是被蹂躏的”，从根本上呈现出“不可分解性和非综合性的碎片性”[24]。晚期风格的碎片化特征源于创作者过于注重堆积过往生命体验，虽经过滤，但仍呈现相当程度的碎片状，且着重呈现生命体验中的灾痛感，从而显示浓重的悲剧特质，具有无法超越性：“人们确实不可能完全超越晚期，不可能使自己超越或者使自己脱离晚期，而只可能深化晚期。不存在任何超越性或统一性。”[25]这点取决于晚期风格的具体内容，即“晚期最终是存在，是充分的意识，是充满着记忆”，导致了“结构的松散、断断续续、由于空缺和沉默而变成碎片”[26]。英国学者利维斯在分析亨利·詹姆斯的小说艺术时也持相近的看法，他认为亨利·詹姆斯的“晚期作品中听任自己过度发展的局部性的关怀，去追求某种无拘无束——即松散——的‘再现’了”[27]。以回忆为主体的晚期艺术或文学也就“奇怪地远离了现存”“具有回顾过去和沉思的特质”[28]。如张爱玲的大部分晚期文学叙事由那些已然远离民国叙事内容构成，至少从表面上和其晚年生存环境无直接对应关系。在对民国人事的叙写上，张爱玲“致力于呈现那种‘极度精确的时代细节’”[29]。其晚期文学以亲历者的视角记述了民国时代自身经历的旧家族如何在现代的殖民地都市里寄生并逐渐没落，金钱如何主宰着亲友、家庭甚至主宰人伦情感道德等话题。在对时代的摹写上，精微细致确属一大特色。同时，张爱玲的艺术世界如跳舞、绘画、建筑、时装、音乐、庙祝、购物、风景等内容则从细节上有情感、有温度、有现场地强化着这些话题的生成。
第五，从文学传统来看，晚期文学疏离于时代、民族、国家等宏大主题。晚期文学或艺术“只对那些规模相对很小的事情感兴趣，对一切更有意义的事情都没有兴趣”。这一总结既合乎张爱玲的个人体验及其整个创作传统，也合乎其晚期文学对过往人事的看法、取材范围及视角，从深层次上揭示了张爱玲的妥协主义文学延续于晚期并持续发展的因由。尤其是取材范围大都“集中在与一种古老的、大体上属于贵族秩序的衰落和消逝”[30]上，这点和张爱玲的人生阅历及创作实际高度吻合。张爱玲的绝大部分文学叙事都和此相关，其晚期的“自传体”三部曲以及改写后的《半生缘》等也在这个层面获得了意义，清末民初以来上海殖民地都市里的旧家族如何走向破产的内外在机制被精心勾勒。与此同时，“左翼”这样新的社会力量并不合乎张氏的叙事诉求；其笔下的小知识分子和五四一代成长起来的知识青年的软弱无力被生动而痛心地得以呈现；那些半新不旧、半旧不新的人物如杨露、蕊秋等更令作者、读者顿生厌恶；张氏在对待母亲的态度上更值得玩味，爱憎不相离既成事实。同时，张爱玲对李鸿章和张佩纶作为最后贵族的传奇经历和驾驭时代风云怀旧于心，真是应了萨氏的判断：“对于一种较陈旧的形式的更为复杂和精致的看法之中……用一种对一个古老阶级的怀旧作为自己的主题，而那个阶级却受到了平民革命和新的资产阶级秩序的破坏的威胁。”[31]直到《小团圆》，张爱玲对祖上那些在清末衰世里的家族荣光无比艳羡，对其迅速烟消云散仍念兹在兹，直至《对照记》中仍在翻阅那些早已沉寂在历史中的人事光影。正因此，张爱玲和新文学的民族国家时代诉求很少有过交集，其文学起点从表象上看似乎都从批判旧人物的不当行为展开，但缺乏新文学传统中应有的破与立及启蒙之精神要义，更遑论中国新文学的批判性视野与立场。传说中的李鸿章和张佩纶“具有传奇色彩，并且不可避免地、注定要衰落”，其烟消云散“代表了一个时代令人哀惋的终结”[32]。当沾染了太多的古旧气、虚无气、贵族气质、暮气、鬼气与阴气后，张氏的文字中除了呈现那些“俗气、随机应变、贵族式的优雅和某种奢侈”之外，处处艳异而事事虚无绝望就不可避免。张爱玲通过家族记忆的形式，在自叙传的创作中，恢复了晚期文学“重新创造失去的时间”意义特征，呈现出“没有任何推理、超越或者希望”。《对照记》正是此类。
利维斯在其名著《伟大的传统》中，通过对亨利·詹姆斯晚期小说艺术的探索，指出其晚期风格的最卓越之处在于：“更多意识到的不是清晰生动的想象和诗意的感知，而是分析、论证和评说。无论会有怎样新颖独特的认识和感触，在传达到我们之前，都已经过了一个审慎盘点的过程。意象不是直接的，不是无可替代的，而是人造合成的；不是诗意的，而是图解式的。”[33]显示出创作者和主人公“精神上的那份疲惫、雅致的孤独”。在艺术技巧层面，“一任往细腻、繁复的路上走，却没有一种对于生存的价值和意义的感悟从旁给予充分的控制”[34]，在语辞上大量使用“迂言曲笔”的法，尤其是现代主义文学中大量使用的象征主义手法被一再青睐。
以上引述只是众多批评家对晚期文学的一点点看法，这些看法和张爱玲的创作多有契合，而晚期文学或艺术本具包罗万象之姿态，几乎鲜有批评家能穷尽以索解。探讨这些晚期风格的特质在张氏晚期文学中的具体表现及存在形式，正是本书拟解决的问题。只是“经验不可替代，人人都在生活”。这决定了晚期文学的理论成果即使何其丰富完备，总有对具体创作涵盖不到之处。可以断言，张爱玲晚期文学在整体上符合上述特征，但在局部仍有不小的突破。