和歌编织的书法注2

——假名的诗情

注2本文是萱子于2015年9月4日在日本新潟召开的题为“Tradition and Transformation in Aesthetics of East Asian Calligraphy”的国际研讨会上的演讲稿，其中英日双语的演讲稿收录于神林恒道和萱子及角田胜久编辑的《东亚“书法美学”的传统与变容》（三元社，2016）。

〔日〕萱子 著注3 郑子路 译

注3萱子（1962～），奈良人，文学博士，东京学艺大学教授，日本书法美学研究的代表性人物；其长年在日本美学会、书写书道教育学会担任理事、委员等职务，并多次在日本国内外举办书法展览，主要著作有《书法艺术的地平》（大阪大学出版会，2000）等。

摘要：日本的书法起源于对中国汉字的学习，并在此基础上实现了自身特有的发展，其中最典型的代表就是“假名书法”。因为东亚的书法文化同时具有“用与美”两方面的特性，所以我们在了解日本特有的审美传统之时，还必须弄清这两者之间的关系。本文以平安时代的“假名书法”为对象，主要从三个方面探讨了其审美特点。第一，解答了语言结构与汉语不同的和语，是如何在对汉字的借用、适用、运用的过程中发生变化，并进而成为一种特有的字体；第二，以《古今和歌集》的“假名序”为例，着重叙述了和歌与假名的密切联系——但这并不仅仅意味着假名只是诗情的载体，在和歌的诗情当中其实还蕴藏着假名的特性、假名书法本身的诗情以及这两者之间的联系；第三，通过“继色纸”等作品，具体考察了由运笔节奏、文字造型、用字、书写流动、笔墨连续和纸张构成等多种要素交织在一起共同形成的“假名书法”的样态。

关键词：假名 和歌理论 用与美 诗情

Abstract: Japanese calligraphy was originated by embracing Chinese characters to achieve such a unique development. Kana（假名）calligraphy is a typical phenomenon. As the calligraphic culture of East Asia has the aspects of“Use and Beauty”, in order to understand Japanese unique aesthetic tradition, it is important to understand how these aspects of calligraphic culture have worked together. Therefore, in this paper, the characteristics of beauty are considered from the following three points, which specifically target kana calligraphy from the Heian period: First of all, Let us research how the character styles have transformed and established in the process of adopting and applying Chinese characters to pure Japanese words with a different linguistic structure, and how the styles have been managed. What's more, The close relationship between waka poem and kana letter is described in the“kanajo（假名序）”of“Kokin Waka Shu”（古今和歌集）, which was compiled for the first time by Imperial command. This does not mean that poetic sentiments are written in kana letters. Attention should be paid to the characteristics of kana integrated with poetic sentiment or feeling, the poetic sentiment of kana themselves, and the relationship between them. Last but not least, the aspects where various elements of the brush stroke rhythms, formative letterings, use of characters, flow of lines, sumi-tsugi（墨继）and structures on the spaces, which are closely intertwined, are specifically shown in San-shikishi（三色纸）.

Key words: kana waka poem use and beauty poetic sentiment

日本的书法起源于对中国汉字的引进和学习，并在此基础上实现了自身特有的发展，其中最典型的代表就是“假名书法”。而且，因为东亚的书法文化同时具有“用与美”两方面的特性，所以我们在了解日本书法中特有的审美传统之时，还必须要弄清这两者之间的关系。以下，本文将以“假名书法”为对象，尝试从三个方面去探讨它的审美特点。

一 承载诗情的线条：假名

首先，让我们看下边这幅作品（图1）。它成书于平安时代中期，是被称作《升色纸》的一系列作品中的一幅。在这张12厘米左右的小四方纸上题有一首和歌，作品整体以细线为基调，通过灵活的笔触，将墨色生动地晕染在加工后的高级的纸张上，并在留白处也保有了些许的紧张感。

在现代日本社会，有很多练习书写假名的人，他们一般都是以王朝时期的书法名篇为模板，并将从中获取到的给养进一步投入符合现代感觉的书法创作之中。对于他们来说，连接平安时代与现代的媒介是假名的线条，比起传递内容的文字，他们认为线条所表现出来的运笔的优劣、空间的构成、笔墨的状态以及平衡等视觉性因素在书法艺术之中起到了更为重要的作用。这种倾向是在明治维新之后出现的，它伴随着日本对于西欧近代艺术制度的移植而逐渐变得显著。1882年，小山正太郎（1857～1916）与冈仓天心（1863～1913）关于“书法是不是美术”的论争，就充分地解读了这一点。

那么，什么才是假名作品中的视觉性特征呢？让我们把视线转回刚才的作品，并将目光停留在表现了假名极简化的“”这个文字上。这个作品虽然只有31个音节，却使用了三次“”——而且没有改变任何的字母，但是三个“”的书写位置、线条粗细、与上下文字的连续方式都各不相同。所谓日本的“短歌”，基本是以5·7·5音为上句，以7·7音为下句，共由31个音节组成的艺术形式。接下来，就让我们通过音形对应的方式，试着在文字的造型方面对下面这首“短歌”进行一番解读。

想念何时休 惟有以死诉衷肠 相思苦难断

相约与汝明日见 故得残喘到如今

在这里，一方面，通过语言上的倒置，和歌中所吟诵的爱情在情感色彩上得以加强，并实现了上下句之间的戏剧性的展开；另一方面，在“升形”的小幅纸张上的书写也极具变化——纸面中央留有大量的留白，后半部分则从纸面的最高处由上而下书写，使得彼此之间形成了紧密呼应。并且，通过部分重叠式的书写，在“”与“”之间还形成了一种紧张的关系——这种紧张关系不但得益于重叠式书写，还与从下句开头的从“”到“”之间的“连绵法”有关。当“”和“”连为一体且行向右侧移动之时，极简的“”就在其左侧有一大段的留白，通过这种中心移动的方法，“”和“”虽然位于不同的行，却成功地融入了由行头的“”所创造出来的流线之中。如此，和歌与书法相互呼应在一片小小的纸面上并形成了一个完整的时间与空间。

而“”这个文字，由于它没有线条的重复与折叠，所以自然而然也就不会存在清晰的与其他文字之间的界限。它只是一根线条，非常容易实现运笔的连续性，而且也很方便与前后的文字进行连接。反过来说，也正因为如此，所以这种连接方式本身才成为了被考问表现力的关键。在这幅作品之中，连续运动的“”构成了一种看不见的连绵线，为我们营造出了一种无法用实线表现但气脉相通的“意连”的感受；并且，由充实的线条所带来的留白的韵律与广阔，还进一步突出了书写的部分。表语性的缺失、简单的形态、具有起伏的连续，这些特性将我们的知觉引向了纯粹的“线条”的运动，通过简洁的表达方式而唤起的强烈表现力则暗示出许多肉眼无法看见的内容，并进一步引发了我们的联想。如此一来，线条本身的样态所具有的魅力就超过了具体的书写内容，其中的道理就如同我们在听一首绝妙的外文歌曲一样，虽然不知道歌词的含义，但依然觉得悦耳动听。它产生的余韵，正是线条这种抽象的媒介所获得的语言。

平安时代成立的笔迹“水茎”，则是对这种假名线条的赞美。在“平假名”还未出现的“万叶集时代”（7世纪后半叶至8世纪后半叶）, “水茎”这个词虽然还只是表达水源富饶之地清新感的“歌语”，但到了假名的连绵书写法出现之后，它便成为了优美流畅的笔迹的代名词注4。在这里，我们可以知道，为了书写和语而出现的假名书写其实还与一种与水有关的美感联系在一起。水没有特定的形式，也没有具体的界限，它可以自由地改变样态。书法线条就像水一样，也可以根据运笔的节奏，在纸面上呈现出丰富的视觉变化。水与特定时代性的审美相关，特别是在平安时代，它还成为绘画当中一个重大的主题。在《石山切·贯之集下》（见图2）这个作品当中，作者就通过色彩不同的纸张进行了风景的意象化表达，并将花鸟与草木作为背景把书写和歌的线条直接“见立（比兴）”注5成了河流。那么，假名书法的流线，究竟具有什么样的特点呢？让我们将目光转向平假名形成的过程。

注4参照拙稿《水茎的柔和之力——论假名书法的审美价值》（「水茎和力——仮名書美的価値関一考察」），书学书道史学会编《书学书道史论从2011》, 2012，第218～241页。

注5译者注：“见立”（「見立」）有“挑选”、“鉴定”、“判断”、“比兴”的意思，是日文中的一个特有名词，具有丰富的审美内涵。参照青木孝夫《“见立”的美学》, 《日本的美学》第24期，1996，第36～62页；《“见立”的诗学 古典文化的受容与变容的美学：主要以潇湘八景为例》, 《人间文化研究》第1期，2009，第42～58页。

二 巧妙记录和语的痕迹

现存较早的平假名笔记是《东南院文书纸背假名消息》（见图3），其作者不详，大致成书于乘平年间（931～938）。从文字的形态上，我们无法看出原本的汉字结构，简洁的字形通过“连绵”串联成群，运笔的缓急以及律动的变化则表现在字与字、行与行之间，线条的基本形态是柳叶形。在书写过程中，作者使用的是纺锤形的笔穗，所以并不存在突然中顿（水平方向上的停止）或停笔后施压（垂直方向上的运动）的现象。沿着纸面上的轨迹继续追踪，我们还可以发现实线与虚线平滑交替，笔势在行进的方向上形成了稳定的波动，假名的细线所特有的优美与柔软则沿着其脉动的节奏在笔尖与纸面的对抗变化中显现出来。假名虽然起源于对汉字形态的借用，但它并不是以单独的文字或元素为单位的书写行为，它通过具有联系的文字群来表现，轻松和快速书写的结果就是“连绵”。从一个文字向下一个文字移动的时候，笔与纸面之间的接触（实线、送笔）、离开（形成字与画、字与字之间的距离）、再接触（实线、送笔）便会不断发生，通过连笔书写，“连绵线”出现在文字的构成要素之外，多余的运笔活动则被合理地省略掉了。“连绵线”的出现给运笔的节奏以及书写的纸面双方都带来了变化。

再来看看之前提到过的“”，它是在快速的书写过程中诞生的汉字“之”的草体化字形。但是，“之”这个字，不管如何简化或是草书化，只要保有对原汉字的认识，就很难将其转化为单纯的一条线。如果把平假名的字形成立与之后的笔法简练结合起来看的话，就可以发现在各个文字的假名运笔之中笔画意识的淡薄。所以，与其说它是因为展现文字而刻意地被简化书写，还不如说它是在波动的连续之中展现出了文字的特点注6。波动本身并没有明确的起点和终点，它只是在一连串的连续当中形成与前后左右之间的“波长”。如果说书法原本的性质是相连、平顺、流畅的话，那么在“假名书法”中线条的“断连的方式”却反而成了评判艺术价值的主题。从汉字所具有的意义中脱离出来，从中国书法中脱离出来，从笔画纯化到线条，这些都是我们在假名书写的诞生过程之中可以看到的。

注6参照拙稿《水茎的柔和之力——论假名书法的审美价值》（「水茎和力——仮名書美的価値関一考察」），书学书道史学会编《书学书道史论从2011》, 2012，第227页。

正如前文所述，假名原本是和真名（汉字）相对立的概念，通过这种称呼，我们可以看到日本人对于文字的文化意识以及相应的排序。假名的出现，并不是统治者刻意推行的结果，而是在笔记记录的过程中自然形成的习惯；它在笔画上的省略与连续，也并不符合汉字书写的规范，而是对文字或书法规范的对抗。对于当时的学识阶层来说，在书法练习与创作中遵循汉字汉文的表现是一项固定的规则，那么当他们使用假名的时候，又在多大程度上摆脱了来自于汉字的规范意识？恐怕他们在书写和文的时候，也多少会有意无意地遵循汉语的字形或书法规范。

对于这种疑问，我认为，正如平假名在平安时代被称为“女手”（不论实际书写者是否为女性，都被认作女性使用的文字）一样，如果要推进平假名的运笔，就必须要脱离真名（汉字）的规范意识。平假名不是为了书写汉语这门外语，而是为了书写和语这门母语而出现的，所以，用假名书写的信既是日语中言与文一致的象征，也是书写者内心的高度表现。这些在公式文书对立面的假名信件，被称为“消息”。所谓的“消息”，则是由表示死的“消”与表示生的“息”两个字组成，是传递个人生存状况的重要媒介，它通过随意性的文字，在潦草的形式中实现了书写方式的多样化（见图4），并最终发展出一种特有的有如大雁飞过天空一般的“雁飞样式”。但是，在拥有这种自由度的同时，为了使“传承”和“理解”得以成立，就必须使在“书写”这个行为当中积蓄的、身体化的无意识行为成为发信人与收信人双方所共有的认识；而且，也正因为书法艺术的规范同时具有文字规范与书法规范两个方面，所以我们在探讨日本的书法之时，还必须同时考虑与中国书法不同的日本的真名规范（判断的特点以及作为书法理想的标准或者样式）以及不能与其混为一谈的假名的规范。那么，作为真名的旁支而发展起来的假名又是通过什么样的契机被认为是表达了日本民族内心的文字呢？以下，让我们以《古今和歌集》的文本为例具体解答一下这个问题。

三 和歌与假名的关系

音乐是艺术的根源，这种想法在很多文化圈已是公认的事实。在日本，歌唱的出现则明显要比文字的使用早很多。如果追溯到文字文化诞生的初期，我们还可以看到用假名表达咒语或记录歌谣的现象——这时候的假名，俨然是承载歌谣的媒介，但是它绝不能等同于单纯的记录。起初，记录者希望后人关注的并非作为媒介的语言，而是被记录下的歌谣，但随着媒介的使用，被承载之物也发生了相应的变化。这种改变不是一方改变了另一方的单向性的作用关系，而是相互之间的作用——歌唱性、听觉性的和歌被书写性、视觉性的和歌所取代，和歌与其书写方式也发生了改变。

这种改变其实都源自905年的第一部敕撰和歌集《古今和歌集》（后文简称为《古今集》）。《古今集》共收录了从万叶集时代到平安时代中期的1100首和歌，在这部歌集的“假名序”中，假名第一次以正式的形式出现在人们的视野中。而且，它所具有的“敕撰”性格，又加速了人们对于假名是国家和民族固有性表达的认识。在《古今集》中，和歌与假名之间的密切关系得到了充分的诠释，作为姿态的和歌也与作为承载了心灵的假名因为诗化的语言紧密地联系在一起。其实，和歌说到底就是一种“对看到的、听到的景物进行歌颂”的歌唱行为，它不是一种有意识的创作，也并不需要创作者拥有某种特定的能力，它只是“一个有生命的人”在与外界接触时自然流露出的情感。但是，这种情感也不能是随意性的表达，它被规定为要用31个假名进行书写，就像“假名序”最后一段所说的那样，“即便时光流逝、物事不再、悲伤与快乐都已远去，这些记载和歌的文字也仍然会永远存续下去”。从此，由31个假名所组成的和歌便成了日本人表现心灵的媒介，在这之后，《古今集》不仅成了平安时代中期被书写最多的假名书法题材，而且也被广泛应用在赠答活动之中，并且开创出许多崭新的表现。和简单地书写在纸面上的消息不同，和歌一般被书写在质感较高的纸张之上。此时，距离《古今集》的出现，已经过了大约150年，这时候的《古今集》已经成为人们共同的文化符号，和歌也成为一种人人都可以掌握的教养。而且，和歌本身因为“被书写”的成立，也在文学和书法两个方面同时拥有了一个不同的舞台。

那么，心灵与文字之间原本具有的联结在这之后又取得了怎样的发展？我们可以通过散文，特别是物语文学去了解。在平安时代的长篇杰作《源氏物语》的文本当中，“听物语”的表现频繁地出现，由此，我们可以知道物语原本是以“说”和“听”这两种行为为基础发展起来的艺术形式。从放声朗读之物到作为文学作品的物语，在这种变化之中，平假名的存在起到了至关重要的作用。虽然在文学的分类中，物语一般归属于散文，但是在王朝时期，物语却存在着大量的“引歌”的现象，它是将韵文与散文融合在一起的形式，而《源氏物语》中的“引歌”则大多出自《古今集》。例如，在《源氏物语·夕颜卷》中，正文的“悲哀啊，这个世界没有我生存的地方”就和“万千大世界 茫茫寻不见踪迹 何处是我家 竹杖芒鞋水穷时 脚下处处是吾家”注7这首和歌相互交织在一起。在这里，正如我们所看到的那样，和歌原本所具有的情趣或情景也因为“引歌”的巧妙运用加入了物语之中。另外，为了将《源氏物语》的文本传承下去，当时的人们不仅抄写出了许多“写本”，而且还创造出许多与它有关的书法或绘画作品。在绘画方面，关于《源氏物语》的画作十分兴盛，甚至发展成为了一种特别的门类；在书法方面，则出现了从全体文本之中抽取出有特色的部分进行重新创作的“拔书”形式。“拔书”大量出现在镰仓时代至室町时代，并衍生出了大片的作品群，其中最著名的要数国宝《源氏物语绘卷》（见图5）。在这个作品之中，绘画部分并没有试图要对物语本身进行视觉性的再现，书法部分也并非是对物语全体内容的抄写，而是作者在细致思考后——选取文本中的哪个部分，以什么样的方式书写，作为绘画如何去描绘——的有选择性的创作。

注7译者注：原文为“世中我行宿”（《古今集》987）。

结语 假名笔迹的传承与变革

如前文所述，假名作为一种独立的样式产生于“王朝时期”，到了室町时代，随着茶道文化的兴盛，对其鉴赏的样式也随之发生了改变，产生了一种将册子或书卷原有一部分剪切出来的“切”的现象。“切”出来的作品，大多是做成供人赏玩的挂轴或手鉴（将各种名笔剪切出来收集到一起做成册子），其原有的笔迹所持有的构图关系也因为切割的部分以及切割方式的不同会产生相应的新变化。所以，在这个层面上，我们可以说，“切”这种现象使原有的作品产生了以往所没有的新的构图视角。例如，在《继色纸》系列作品之中，“切割者”就将一首从右向左进行书写的和歌切割成了两页，通过“反写（返書）”——将“7·7音”的下半句放在页面右边，将“5·7·5音”的上半句放在页面的左边——的形式，实现了全新的构图（见图6）。在这里，虽然从构图上我们并不能说它到底产生了多么大的改变，但实际上“反写”却为我们带来了一种与原作品不同的和视觉上倒置性的情趣。而在其他作品之中，“切”还存在着将左右两页进行不对称排列的“交错式（）”或“上下段式（）”，以及将不同色彩的纸张进行排列的多种样式。

“切”虽然在物理上表示将原物品进行分割，但对于鉴赏者来说，《古今集》等古典文本却有着共通的“密码”。因为笔迹，和歌与书法在传承的同时也发生着某种变化，并在此基础上形成了新的文化上的语境。虽然如此，但原作品在遭遇切割成为“断片”之时，也极有可能随着时间的流逝产生散佚或消失的风险。对于这个问题的关心，也与和歌之家、书法之家和古笔鉴赏等日本特有的传承形态的成立有着密切的联系。实际上，判断某一作品的作者是谁虽然重要，但更重要的是把这部作品看成谁写的，而“切”和“拔书”的现象就典型地显示出书法在日本的存在样式。

以上，当我们在对“假名书法”的历史进行回顾之时，其实就能发现构成日本书法的两根重大中心轴——奈良时代以来的对中国文化的移植以及近代以后的对西欧文化的移植。前者与民族或国家的“同一性（identity）”相关，后者在此之外还出现了包含了新的“样式”的“形”的问题。“假名书法”不仅拥有前者的传统的艺道上的特点，而且也因为后者实现了崭新的发展——从读写式的鉴赏转变为了单纯的视觉上的赏析，鉴赏的方式也从爱好者聚集的书画会发展成为在美术馆中公共开放的展览会。在这个时候，由线条生出的形态则是沟通古今的“密码”，由现存的假名笔迹传承到现代的诗情则是聚焦了这些问题的总体。