第五节 “蒙太奇”概念消歧

从词源学角度分析，作为名词的“蒙太奇”（Montage）派生自法语动词“monter”（意为“组成”“拼凑”“构造”）。这一概念最早应用于技术领域，其含义是：通过个体部分的累加、并列、串联，将一个非有机扩张的整体“组合、拼凑”（此义亦可与拉丁语的“mons,-tis”=“增高、山”比较）起来，而每个部分又可以随时从新的综合体中拆卸下来并被其他部分取代。这个概念既表示在艺术中对预制构件的使用，同时又表示通过这种方法而创造出的作品。[80]

当今学术界已达成一个毫无异议的共识，即蒙太奇技法可算作现代文学及其他艺术种类最具鲜明特征的修辞手段和风格手法。然而，在术语、定义等问题上人们却缺乏某种共识。Volker Klotz就曾着重指出，人们可能正面临着一种混乱的词语使用的尴尬局面；[81]Volker Hage也曾断定，在蒙太奇概念使用方面人们可观察到一种些许泛滥的倾向。[82]尽管在研究中显示出对“蒙太奇”和“拼贴画”（Collage）这两个概念日渐增多的区分意识，但对此二者的日常使用依然经常充斥着极强的随意性以及由此产生的可互换性。对此，可举Metzler出版社出版的《文学辞典》关于蒙太奇概念的定义为例：“蒙太奇”经常被当作“拼贴画”的同义词使用，虽然后者在大多数情况下还要涉及对源自其他媒介形式的已完成构件的利用。[83]在这种区分中，拼贴画被理解为蒙太奇的一种特殊形式，其中“跨媒介的视角”（intermediale Aspekte：在文学文本中容纳进视觉及听觉的材料）扮演着一个重要的角色。[84]与之相左，视借用程度为区分标准，由此出发，他把拼贴画称为蒙太奇的一种特殊变种：

人们应该把这样一种技法称作蒙太奇：将陌生的文本片段添加到自己的文本中来，使二者或互为联合，或彼此对峙。而拼贴画则可能与之相反，在某种程度上它只是蒙太奇的一种极端情况，尤其是当文本（与造型艺术中涉及多种使用材质的拼贴对象类似）只是借用、容纳了拥有不同来源的元素的时候。[85]

此外，他还不无道理地指出：“蒙太奇原则与文学的传统观念归根结底并不发生冲突，然而近几十年以来的文学创作却愈发地倾向于拼贴画技法，该技法把偶然性的客观存在当作问题纳入视野。”[86]尽管这些划分标准不尽相同，但蒙太奇概念在两种定义尝试中都同样被视为上位概念（Hyperonym），而拼贴画也都被当作蒙太奇的一种特殊形式来看待。

根据被借用元素的整合程度人们可以区分出“彰显型/开放型/迷乱型蒙太奇”（demonstrative/offene/irritierende Montageverfahren）和“整合型/隐蔽型蒙太奇”（integrierende/verdeckte Montageverfahren）。

对于德语文学中的“整合型蒙太奇”而言，我们完全可以假定，存在着一种可能源于外国的影响：早在18世纪，“交叉阅读”（cross-reading）技巧即已作为一种英国的传统被Georg Christoph Lichtenberg引入德国，借用这种技巧报纸的文章可被交叉阅读，从而产生出多种悖论式的同时性效果。[87]在格奥尔格·毕希纳（Georg Büchner）的剧本《丹东之死》（Dantons Tod,1835）中整合型蒙太奇得到了实际应用，该剧中众多符合历史真实的演讲段落丝毫没有产生突兀的副作用，反而带来了催生错觉的艺术效果。有关这种蒙太奇技法还可再举几例，如托马斯·曼（Thomas Mann）的《特里斯坦》（Tristan）中的“瓦格纳文段”和他的《威尼斯之死》（Der Tod in Venedig）里面的“柏拉图对话”的片段。

自20世纪早期的各种先锋运动（Avantgardebewegungen）以来，“彰显型蒙太奇”逐渐占据了优势地位。伴随着现代大众社会的形成和技术的迅猛发展，文学蒙太奇在第一次世界大战之后就迅速地通过大都市体验和大众传媒展示出自我的魅力。彰显型蒙太奇作为描写和结构的手段，或零星或大篇幅地使用在诗歌、小说和戏剧里面。诗歌方面如自未来主义（Futurismus）和达达主义（Dadaismus）以来的，特别是贝恩和恩岑斯贝尔格（Enzensberger）的诗歌；小说方面则如帕索斯的《曼哈顿中转站》（Manhattan Transfer）、德布林的《柏林，亚历山大广场》（Berlin Alexanderplatz）、沃尔夫冈·克彭（Wolfgang Koeppen）的《草中的鸽子》（Tauben im Gras）、[88]埃特莱夫·戈本（Edlef Köppen）的《战地报告》（Heeresbericht）、亚历山大·克鲁格（Alexander Kluge）的《战斗描写》（Schlachtbeschreibung）、英格博格·巴赫曼（Ingeborg Bachmann）的《马利纳》（Malina）；戏剧则从先行者毕希纳开始，有卡尔·克劳斯（Karl Kraus）的《人类的末日》（Die letzten Tage der Menschheit）、费尔迪南·布鲁克纳（Ferdinand Bruckner）的《罪犯》（Die Verbrecher）、格奥尔格·凯泽（Georg Kaiser）的《并存》（Nebeneinander）以及布莱希特（Bertolt Brecht）和彼得·魏斯（Peter Weiss）合作的《马拉/萨德》（Marat/Sade）。

在关于“文学的蒙太奇是否移植自电影艺术”的问题上，同样存在着意见分歧。大多数文学辞典都一再强调：文学蒙太奇技巧源自电影摄影术。譬如《文学专业概念辞典》（Sachwörterbuch der Literatur）就认为：

蒙太奇[是]来自电影艺术的一个概念：在电影分镜头剧本里就已经出现了预拟的艺术拼接，其对象是来自不同时空的、事件情节彼此无关的、思想上无联系性的情境中的单独画面序列和场景，有时要通过联想拼接，譬如借助某些具体事物。[蒙太奇]作为描写手段被借用到小说、诗歌和戏剧中。[89]

或者像的观点：“若把震惊（Schock）理解为持续的讶异（Staunen）或错愕（Verblüffung），那么这种效果意图早就在电影理论以及受它影响的戏剧学理论中显现出来了。”[90]

由于电影和文学的关系一再被强调，那么《柏》的众多评论者的观点——德布林在叙事和结构布局方面的蒙太奇技巧来源于电影，而小说是以电影的方式写就的——也就不足为奇了。《柏》所谓的“电影写作方式”（filmische Schreibweise）最先在Ekkehard Kaemmerling那里得到了研究，并被他视为具有某种典型意义：“电影对‘描写’和观察所作的处理方式回馈到文本之上。”[91]比Kaemmerling更早持有上述观点的评论者如Anselm Salzer 指出“德布林的技巧来自电影”[92]; William R.Benét 认为《柏》是“对真正的摄影技术进行的一次可贵的实验”[93]; Ernst Alker表示《柏》“以一部宏大的且瞬息万变滚动放映的电影所特有的摄影艺术”描绘了“外部世界”。[94]

与之相反，Helmuth Kiesel不无道理地指出：“Kaemmerling为了便于证明可移植性而一再地忽略文本的某些重要细节”，并且“他有关具体文段的‘电影式’解释既不充分也不严密”。[95]Matthias Hurst的论断也同样让人信服：《柏》的“电影式写作方式”不应被单纯视为“电影摄影技巧在文学内的借鉴”，因为“该文学现象的生成脉络可以回溯至比电影更为久远的年代，可以被探究到比模仿某种技术媒介更为深邃的地方”。[96]

把文学蒙太奇单纯视为对电影艺术毫无创造力的技术抄袭的阐释逻辑，虽然其出发点注意到了存在于作者的文学理论和实践之外的潜在影响，但却未曾虑及蒙太奇作为叙事技巧与作者的小说诗学、语言哲学，以及与他对世界和人的设想之间的诸多内在关联。尤其不容忽视的是：文学史中，纠结于言说或写作困窘的作家作为文化内与文化间同位素现象反复出现，为了克服这种进退维谷的难题，他们往往会采取一种与蒙太奇近似的言说方式。那么，得出如下这个假定便显得合乎逻辑：文学蒙太奇——就像《柏》作为个案所显示的那样——既由作者独特的文学理论和实践所决定，又体现出作为整体的文学在其自身发展过程中内在固有的规律性。

对文学蒙太奇理解的分歧还存在于关于其目的、功能和效果的描述中。自布洛赫（Bloch）以来，现代意义上的蒙太奇的开拓性效果即已被纳入哲学思考的对象范畴之中。一方面，布洛赫鄙夷先锋主义的技巧，尤其是强烈地谴责蒙太奇，将其称为先锋派首要工具和标志，而这种先锋派在动态和整体的历史中把握与塑造现实方面早已变得无能为力，只能被归入“形式主义的”以及“空洞无物的、被社会整体发展的洪流冲溃了的先锋主义”[97]里面去；另一方面，他指出在文化的蒙太奇里，虚幻的联系性被破坏了，而一种崭新的关系生成了，它让潜伏在各种社会秩序表面背后的“混乱”（Durcheinander）露出了本来面目。[98]与之相仿，Klotz也把对传统“有机美学”（或称为“感官美学”organologische Ästhetik）的挑战列为蒙太奇原则的重要属性之一。与那种多半会隐藏结构的“模仿说”（Mimesis）诗学传统相异，“在一个部分刚告消歇而另一个部分继之又起的地方明白无误地显示出，它们是如何彼此黏合，又是如何单独以及共同发挥作用的”[99]。同样，阿多诺（Adorno）也给出了相似的解释：“那种通过塑造异质性经验以便使自身与之和解的艺术之表象应该被打碎，具体方法就是让作品原原本本地接纳并承认真实无虚的经验碎片，最后把它转化成美学效果。”[100]此外他还写道：“作为与具有欺骗性的有机统一针锋相对的反抗行为，蒙太奇原则着眼于制造震撼错愕的效果。”[101]

与上述意见不同，Theo Meyer和Dieter Lamping把蒙太奇技法的本质确定为一种“结构—解构原则”（Konstruktions-und Destruktionsprinzip）。Meyer在描述贝恩的蒙太奇风格时把它形容成：

通过无关的零散内容的板块拼接勾勒出其特点，这种拼接往往具有出人意表的突发性，并将自身限制于各种单个的中心词、短句或句子碎片之中。在这种密码式（chiffrenhaft）的缩略表达形式里，众多单独意义场的异常增多与某种独特而简练的观念表达联系在一起，并呈现出这么一种可能性：诗篇被多得几乎无法估量的异质性意义群填满。通过拼接破碎的单个画面、断奏式的（staccatoartig）引人联想的想象，以及按照电报风格敲击出的完全异源的复合词，通过将异质性词语整合到一个新型的总复合体之中去，从而确立了一种语言维度，在这个维度里单个领域在时间上、空间上和主题上的破界（Entgrenzung）就成为组织原则。[102]

Lamping则认为：

蒙太奇……首先导致了碎片化（Fragmentarisierung）。语词从它们惯常的使用组合中被生生剥离出来，然后突兀地并置在一起——丝毫不顾及语词所表达的事物及事实的关联。……虽则如此，但依然有些关联若隐若现。因为贝恩并不总是出人意料地——如诗行“命运雄火烈鸟们（Fatum.Flamingohähne）”[源自《混乱》（Chaos）一诗]显示的那样——把词语并置起来。其实他对词语的组合不乏像“希波克拉底证书”（hippokratischer Schein）或者“淋病厚皮增生”（Gonorrhoische Schwarten）这样的新型表达方式，甚至还有像“僵尸科伦宾娜”（Leichenkolombine）、“软化寄生虫”（Erweichungsparasit）或“污泥—模特儿”（Modder-Modell）这样的新词。蒙太奇不仅碎片化着一切，而且也在联结着一切……催生出联系与非联系性……同时成为结构原则和解构原则。[103]

此外他还补充道：

蒙太奇开创的秩序是一种通过形式而存在的秩序。它是非模仿性的，在这层意义上它是“绝对的/纯粹的”（absolute）。它自我实现为一种话语和语词的美学秩序，而无涉于世界的现实秩序或无序，这些词句的描写功能与其美学功能彼此重合。作为这样一种诗学秩序，它在艺术之中，并以艺术为手段超越了被诗人察觉到的经验的混乱。[104]

若将这些已述观点和命题总结起来，那么对理论而言则产生出一种必要性：将具有唐突冒犯性质的蒙太奇在其效果上区分出两个重点，即便这两种特点并不互相排斥。一方面，将蒙太奇在元诗学的（metapoetisch）层面上加以把握：通过蒙太奇，文学文本的组织方式裸露了出来，其方法是把读者的目光转移到瓦解作品有机美学的技巧上来；另一方面，借助其碎片特征、突然的转换，以及丰富得无以计数的异质性事物组合与意义群组合，蒙太奇技法的意图被设定在了引发读者的认知错愕、认知惊异或认知混乱之上，而这种效果与陌生化效果（Verfremdungseffekt）十分接近。然而，这些冲突龃龉或者单独个别的事物通过蒙太奇仅仅在表象上显示为空间上的完全孤立以及时间上的中断。事实上，蒙太奇同样诱发了关联性和完整性。在此过程中，接受者在其所经历的联想性类比物和对比物之间所进行的认知工作——就针对习惯划分的批评而言——扮演着一个至关重要的角色。有鉴于此，蒙太奇首先是一个属于接受理论（rezeptionstheoretisch）范畴的问题，因为蒙太奇以及拼贴画都是“文本—离心”（textexzentrisch）性质的，换言之，它们都涉及产生自接收者意识的诸多上下文语境。因此，正如所说，读者是“蒙太奇和拼贴画的主人公……，他们实现了蕴含在蒙太奇之中的种种联系”[105]。对于本书所追求的把蒙太奇理解为某种动态过程的概念新描述来说，高度评价读者的作用是极具启发意义的。因为，不论是由密集并置的零散构件在读者心中所唤起的联想，还是他们对影影绰绰的意义关系网进行有意识的解码（Entzifferung），其本质都具有一种近乎音乐的“过程性”（Prozesshaftigkeit）。

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[1]这种矛盾对立性在德布林的思想世界里随处可见：本体论层面上的对立表现在同一性和多样性、整体性和多元性、完整性和破碎性、一体化和多元化、普遍性和特殊性、连续性和间歇性、因果性和偶然性、超越性和内在性之间；在社会批评中这种对立又表现在秩序、和谐、联聚性有机社会（一方面）与混乱、动荡、解离性大众社会（另一方面）之间；在历史观领域里这种对立表现为对时间的同时性和历时性的不同理解；而在主体性批判方面这种对立性则体现为两种截然相反的对个体性的认知模式，一种是具有肯定外部世界倾向的自我消解、自我毁弃，另一种则是沉溺于自我的自我保护。

[2]德布林：《政治和社会文集》（Schriften zur Politik und Gesellschaft）,Alfred Döblin: Schriften zur Politik und Gesellschaft.Olten und Freiburg im Breisgau: Walter,1972，第101页。

[3]德布林以其对世界的理解——“事物本就如此”——斩钉截铁地反驳了针对其含糊多义所发的谴责。与之相应，他对待传统概念的态度亦如是，比方说：“‘自由’和‘不自由’都是空洞无物、无关真相的废话”（《自然之上的自我》，第228页），又如“无限世界不是可能世界，有限世界亦非可能世界”（《自然之上的自我》，第194页）。物质与精神、自然与历史、个体与大众、有为与无为、进步与停滞、强与弱，以及上述所有对立组合对德布林而言皆非二元论——彼此明确界分排斥的矛盾对立，而是意味着对立双方以辩证的方式互相规定、互相制约的关系：物质，唯其是精神性的时候，方可思议；精神，唯其是物质性的时候，方可思议。自然具有真正的历史性。在无为之中人才能有所作为。强大往往意味着弱小，反之亦然。

[4]Helmuth Kiesel:Literarische Trauerarbeit:Das Exil-und Spätwerk Alfred Döblins.1986.S.161.

[5]毕竟，叙事结构和语言结构并不完全等同。一部作品质量之优劣，当然不仅仅取决于其语言的使用；人们不应忽略叙事文学的本质，对德布林来说这种本质永远是第一性的；显然，似乎只有当人们不再把小说仅视为一种语言性的艺术作品的时候，才有可能领会并掌握颇有助益的多种叙事理论。

[6]德布林：《文学随笔》（Aufsätze zur Literatur），第339页。

[7]AzL,Der Epiker,sein Stoff und die Kritik.S.338.

[8]IngridSchuster:《德语文学中的中国与日本》（China und Japan in der deutschen Literatur），第168页。

[9]德布林：《王伦三跳》编者跋，第487页。

[10]德布林：《王伦三跳》编者跋，第487页。

[11]Otto Franke: Die politische Idee in der ostasiatischen Kulturwelt.In: Verhandlungen des Deutschen Kolonialkongresses 1905.Berlin,1906.S.168f.

[12]Ebd.

[13]德布林很熟悉这些译著（参见Jena 1911,2.Aufl 1919）。1921年，他曾将其赠给Yolla Niclas。如今，这些书依然保存在内卡河畔的马尔巴赫德国文学档案馆。Vgl.Szl,S.29.

[14]B,Brief An M.Buber（13.10.1912）.S.58.

[15]B,Brief An Rudolf Geiger（13.11.1956）.S.480.

[16]Alfred Döblin:Die drei Sprünge des Wang-lun.Chinesischer Roman.Olten und Freiburg im Breisgau:Walter.1960.S.8.

[17]《列子》成书所依据的文献材料在年代上早于《庄子》。

[18]Peter V.Zima: Komparatistik: Einführung in die vergleichende Literaturwissenschaft.2.,überarb.und erg.Aufl.Tübingen[u.a.]:Francke,2011.

[19]Vgl.Anselm Salzer: Illustrierte Geschichte der deutschen Literatur.Bd.V.Regensburg,1932.S.2284.

[20]Vgl.William R.Benét:The Reader's Encyclopedia.New York,1947.S.302.

[21]Vgl.Ernst Alker:Geschichte der deutschen Literatur.Bd.Ⅱ.Stuttgart:Cotta,1950.S.407f.

[22]Vgl.Ekkehard Kaemmerling:Die filmische Schreibweise: Am Beispiel Alfred Döblin: Berlin Alexanderplatz.In: Jahrbuch für Internationale Germanistik.Bern und Frankfurt/Main: Herbert Lang & Cie AG,1973.S.45.

[23]Hanno Möbius: Montage und Collage: Literatur,bildende Künste,Film,Fotografie,Musik,Theater bis 1933.2000.S.447.

[24]Vgl.Helmuth Kiesel: Döblin und das Kino: Überlegungen zur ＜ Alexanderplatz ＞-Verfilmung.In:Internationale Alfred-Döblin-Kolloquien ＜7,1989-8,1991 ＞ Münster 1989-Marbach a.N.1991.Hrsg.von Werner Stauffacher.Bern[u.a.]: Lang,1993,S.284-297.; sowie Hurst:Erzählsituationen in Literatur und Film.S.253ff.

[25]Matthias Hurst:Erzählsituationen in Literatur und Film: ein Modell zur vergleichenden Analyse von literarischen Texten und filmischen Adaptionen.Tübingen: Niemeyer,1996.S.259.

[26]Josef Quack:Diskurs der Redlichkeit:Döblins Hamlet-Roman.2001.S.25f.

[27]Vgl.Ingrid Schuster und Ingrid Bode[Hrsg]:Alfred Döblin im Spiegel der zeitgenössischen Kritik.Bern:Francke,1973.S.210,218,226ff,241,244,246,251 und 266.

[28]Hermann Pongs:Im Umbruch der Zeit:Das Romanschaffen der Gegenwart.Göttingen:Göttinger Verlagsanst.,1952.S.50-53.

[29]Robert Petsch:Wesen und Form der Erzählkunst.Halle/Saale:Niemeyer 1934.S.331.

[30]Walter Jens: Statt einer Literaturgeschichte.1957.S.33.

[31]Walter Benjamin: Krisis des Romans.In: Gesammelte Schriften,Bd.Ⅲ.S.232.

[32]Hans-Albert Walter: Alfred Döblin,Wege und Irrwege: Hinweise auf ein Werk und eine Edition.In:FH,19.Jg.;1964; S.870.

[33]Helmut Becker: Untersuchungen zum epischen Werk Alfred Döblins am Beispiel seines Romans„ Berlin Alexanderplatz“.Inauguraldissertation.Marburg,Univ.,1962.S.202-219.

[34]Vgl.Joris Duytschaever: Joyce-Dos Passos-Döblin.S.142ff.

[35]Almanach 1928,Berlin 1927,S.96-105.

[36]Die deutsche Literatur（im Ausland seit 1933）:Ein Dialog zwischen Politik und Kunst.S.45.

[37]Minder: Alfred Döblin zwischen Osten und Westen.S.172.

[38]Kiesel: Geschichte der literarischen Moderne.S.325.

[39]Möbius: Montage und Collage.S.443f.

[40]Vgl.AzL,S.94.und vgl.Müller-Salget,Klaus: Alfred Döblin: Werk und Entwicklung.Bonn:Bourier,1972.S.286f.

[41]Ebd.S.287.

[42]Ebd.

[43]Erwin Kobel: Alfred Döblin: Erzählkunst im Umbruch.Berlin[u.a.]: de Gruyter,1985.S.253.

[44]Walter Muschg:Zwei Romane Alfred Döblins.In:Von Trakl zu Brecht:Dichter des Expressionismus.München,1961.S.221.

[45]Vgl.Otto Keller: Döblins Montageroman als Epos der Moderne: Die Struktur der Romane Der schwarze Vorhang,Die drei Sprünge des Wang-lun und Berlin Alexanderplatz.München: Fink,1980.S.231:“在散文专论《叙事作品的构造》中他[德布林]深入到这样一个层面上：那里他要求同时代的叙事文学作家走到‘荷马后面’。……该问题……完全与叙事性问题联系在一起，尤其是涉及蒙太奇原则的多种可能性和本质及其与语言的关系。”

[46]Otto Keller:Döblins Montageroman als Epos der Moderne.S.235.

[47]Karl August Horst:Die Deutsche Literatur der Gegenwart.München:Nymphenburger Verl.Handlung,1957.S.31.

[48]Ebd.S.33.

[49]Helmut Schwimmer:Erlebnis und Gestaltung der Wirklichkeit bei Alfred Döblin.Diss.München,1960.S.83.

[50]Ebd.S.56.

[51]Ebd.S.61.

[52]Vgl.Peter Bekes: Alfred Döblin,Berlin Alexanderplatz: Interpretation.2.,überarb.und korr.Aufl.,unveränd.Nachdr.München:Oldenbourg,2007.S.41-72.

[53]Monique Weyembergh-Boussart: Alfred Döblin: seine Religiosität in Persönlichkeit und Werk.Bonn: Bouvier,1970.

[54]Adalbert Wichert:Alfred Döblins historisches Denken: Zur Poetik des modernen Geschichtsromans.Stuttgart:Metzler,1978.

[55]Erwin Kobel: Alfred Döblin:Erzählkunst im Umbruch.Berlin[u.a.]:de Gruyter,1985.

[56]Birgit Hoock:Modernität als Paradox:Der Begriff der“Moderne”und seine Anwendung auf das Werk Alfred Döblins（bis 1933）.Tübingen:Niemeyer,1997.

[57]Bartscherer,Christoph:Das Ich und die Natur:Alfred Döblins literarischer Weg im Licht seiner Religionsphilosophie.1.Aufl.Paderborn:Igel-Verl.Wiss.,1997.

[58]Josef Quack:Geschichtsroman und Geschichtskritik: Zu Alfred Döblins Wallenstein.Würzburg:Königshausen & Neumann,2004.

[59]Josef Quack:Diskurs der Redlichkeit:Döblins Hamlet-Roman.Würzburg:Königshausen&Neumann,2011.

[60]Fritz Martini: Das Wagnis der Sprache: Interpretation deutscher Prosa von Nietzsche bis Benn.Stuttgart:Klett,1954.S.336-372.

[61]Johannes Hachmöller:Ekstatisches Dasein und Tao-Sprung:Alfred Döblins Romane „ Die drei Sprünge des Wang-lun“und „ Berlin Alexanderplatz“vor dem Hintergrund seiner Naturphilosophie.Würzburg,1971.

[62]Fang-Hsiung Dscheng:Alfred Döblins Roman „ Die drei Sprünge des Wang-lun“als Spiegel des Interesses moderner deutscher Autoren an China.Frankfurt a.M.,1979.

[63]Hae-In Hwang: Ostasiatische Anschauungen in der deutschen Literatur des 20.Jahrhunderts:unter besonderer Berücksichtigung von Alfred Döblin und Hermann Kasack,1979.

[64]Ulrich von Felbert:China und Japan als Impuls und Exempel:Fernöstliche Ideen und Motive bei Alfred Döblin,Bertolt Brecht und Egon Erwin Kisch.Frankfurt am Main;Bern;New York:Lang,1986.

[65]Weijian Liu: Die daoistische Philosophie im Werk von Hesse,Döblin und Brecht.Bochum:Brockmeyer,1991.

[66]Bok Hie Han: Döblins Taoismus:Untersuchungen zum„ Wang-lun“-Roman und den frühen philosophisch-poetologischen Schriften.Göttingen,1992.

[67]Jia Ma:Döblin und China: Untersuchung zu Döblins Rezeption des chinesischen Denkens und seiner literarischen Darstellung Chinas in „ Drei Sprünge des Wang-lun“.Frankfurt am Main: Lang,1993.

[68]Yuan Tan: Der Chinese in der deutschen Literatur:unter besonderer Berücksichtigung chinesischer Figuren in den Werken von Schiller,Döblin und Brecht.Göttingen:Cuvillier,2007.

[69]AzL,S.34.

[70]Ebd.

[71]AzL,Bemerkungen zum Roman（1917）,S.20.

[72]Bok Hie Han: Döblins Taoismus:Untersuchungen zum„ Wang-lun“-Roman und den frühen philosophisch-poetologischen Schriften.S.27.Vgl.Fußnote.

[73]Vgl.Ludwig Wittgenstein: Philosophische Untersuchungen.In: Ders.: Werkausgabe in acht Bänden.9.Aufl.Frankfurt/M.1993.Bd.1,S.279f.

[74]戈特弗里德·贝恩：《双重生活：两幅自画像》,Limes出版社（Wiesbaden）1950年版，第161页。

[75]AzL,S.19f.（Bemerkung zum Roman,1917）.

[76]Erwin Kobel: Alfred Döblin.S.234.

[77]Erwin Kobel: Alfred Döblin.S.151f.

[78]B,Brief an Paul Lüth,（09.10.1947）.S.377.

[79]对此德布林倾向于西方精神传统中的“前存在主义”（Präexistentialismus）立场。通过假设在人中有一个“前存在的个人”（präexistente Person），德布林再次有意偏离了天主教教义。因为他用一种“躯体、灵魂、精神”（Leib,Seele,Geist）三分法替代了被视为唯一正统的“躯—灵”二分法，从而为看上去彼此互不相容的矛盾对立创造了一个共同的源头——“原基”（Urgrund），借此以实现其本体论的“对立统一”（Coincidentia Oppositorum）。即便人类学只是隐性地采取了三分法，一如我们在Origines学说中所见的那样，但它也依然包含着一种将人神化的倾向；而那种在罗马教会中自奥古斯丁（Augustinus）以来便居于统治地位的“原罪论”（Sündentheorie）却排除了人在神中参与性栖居的可能。Augustinus的思维模式很大程度上著有二分法的色彩，而他连同其他持相同认识论的教士们在该问题上则为后世西方教会所追随。但即便如此，三分法倾向在西方并未完全销声匿迹。它在所有“神秘主义—冥想”（mystisch-spekulativ）类型的思想运动中一而再再而三地重见天日，当然教会出于猜忌对它进行了不间断的迫害。

[80]Metzler Lexikon Literatur.3.,völlig neu bearb.Aufl.,2007.S.512.

[81]Vgl.Volker Klotz:Zitat und Montage in neuerer Literatur und Kunst.In:Sprache im technischen Zeitalter,60（1976）.S.277.

[82]Vgl.Volker Hage（Hrsg.）: Literarische Collagen.Texte,Quellen,Theorie.Stuttgart 1981.S.11.

[83]Metzler Lexikon Literatur.3.,völlig neu bearb.Aufl.,2007.S.512.

[84]Ebd.

[85]:Montage/Collage.In:Dieter Borchmeyer（Hrsg.）:Moderne Literatur in Grundbegriffen.2.,neu bearb.Aufl.Tübingen:Niemeyer,1994.S.286.“引用”（Zitat）这一范畴和“蒙太奇”及“拼贴画”既有联系又有区别，区别方法即是否对外来文本有明确标注。

[86]Ebd.S.289f.

[87]Vgl.Metzler Lexikon Literatur.3.,völlig neu bearb.Aufl.,2007.S.512.

[88]确切说来，该作更有“意识流”之倾向。

[89]Wilpert,Gero[von]:Sachwörterbuch der Literatur.8.,verb.und erw.Aufl.Stuttgart: Kröner,2001.S.531.

[90]Viktor:Montage/Collage.In:Dieter Borchmeyer（Hrsg.）:Moderne Literatur in Grundbegriffen.1994.S.287f.

[91]Ekkehard Kaemmerling: Die filmische Schreibweise: am Beispiel Alfred Döblin: Berlin Alexanderplatz.In: Jahrbuch für Internationale Germanistik.Bern und Frankfurt/Main: Herbert Lang & Cie AG,1973.S.45.

[92]Anselm Salzer: Illustrierte Geschichte der deutschen Literatur.Bd.V.Regensburg,1932.S.2284.

[93]William R.Benét:The Reader's Encyclopedia.New York,1947.S.302.

[94]Ernst Alker: Geschichte der deutschen Literatur.Bd.Ⅱ.Stuttgart:Cotta,1950.S.407f.

[95]Vgl.Helmuth Kiesel: Döblin und das Kino: Überlegungen zur ＜ Alexanderplatz ＞-Verfilmung.In:Internationale Alfred-Döblin-Kolloquien ＜7,1989-8,1991＞ Münster 1989-Marbach a.N.1991.Hrsg.von Werner Stauffacher.Bern[u.a.]: Lang,1993,S.284-297.; sowie Hurst:Erzählsituationen in Literatur und Film.S.253ff.

[96]Matthias Hurst:Erzählsituationen in Literatur und Film: ein Modell zur vergleichenden Analyse von literarischen Texten und filmischen Adaptionen.Tübingen: Niemeyer,1996.S.259.

[97]Vgl.Ernst Bloch:Marxismus und Literatur.S.73f.,210f.,78 bzw.218.

[98]Vgl.Ernst Bloch: Erbschaft dieser Zeit.Zürich 1935,erweiterte Ausgabe Frankfurt a.M.1962.S.221.

[99]Volker Klotz:Zitat und Montage in neuerer Literatur und Kunst.In:Sprache im technischen Zeitalter,60（1976）.S.261.

[100]Th.W.Adorno:Ästhetische Theorie.Frankfurt a.M.1970.S.232f.

[101]Ebd.

[102]Theo Meyer: Kunstproblematik und Wortkombinatorik bei Gottfried Benn.Köln: Böhlau,1971.S.272.（und ähnlich 140）;vgl.auch Ridley:Gottfried Benn,S.85.

[103]Vgl.Lamping: Das lyrische Gedicht.S.205,206 und 207.

[104]Ebd.S.207.

[105]Viktor:Montage/Collage.In:Dieter Borchmeyer（Hrsg.）:Moderne Literatur in Grundbegriffen.1994.S.288.